Дмитрий Самин - 100 великих композиторов
То, что я достиг этой цели, используя более или менее старинные музыкальные формы (а критики считали это самой явной реформой оперного творчества), было естественным следствием моего метода. Прежде всего, необходимо было выбрать для либретто то, что нужно, из двадцати пяти во многом фрагментарных, разбросанных сцен у Бюхнера. Были исключены повторы, не требующие музыкального воплощения. В конце концов, сцены были сведены воедино и разбиты на акты. Поэтому задача сделалась более музыкальной, чем литературной, и надо было решить ее по законам музыкальной композиции, а не по правилам драматургии.
Я считаю моей особенной удачей следующее. Ни один из слушателей, как бы хорошо он ни был осведомлен о музыкальной форме этой оперы, о точности и логичности ее построения, ни один с момента поднятия занавеса и до окончательного его закрытия не обращает никакого внимания на различные фуги, инвенции, сюиты, сонатные формы, вариации и пассакальи, о которых так много написано. Никто не замечает ничего, кроме большого социального значения оперы, далеко превосходящего личную судьбу Воццека. Это, я считаю, и есть мое достижение».
Берг создал яркую социальную драму вопреки установкам своего учителя, отстаивавшего независимость художественного творчества от идеологии и политики. Опера «Воццек» сосредоточила самые характерные черты стиля Берга.
Суть художественной концепции оперы «Воццек» в характерной для экспрессионизма двуплановости: драма задавленных жизнью маленьких людей и фатальная предопределенность их поступков и событий. Воццек бессмысленно прозябает в мещанской среде немецкого мелкого городка, которая его губит, персонифицируясь в образах тупого Тамбурмажора, Доктора и Капитана.
Музыка — чуткий барометр состояний и настроений героев. Великолепно удались композитору главные характеры — Воццека и Марии. Все оттенки их жизнеощущений, внутренний душевный мир и поступки предельно эмоционально, выразительно переданы в музыке.
Музыка оперы в целом не подчинена тональному принципу и изобилует резкими, предельно динамичными, характерными интонациями. Музыкальная речь Берга не похожа на песенную, ариозную или даже декламационную манеру. Это мелодия нового типа, тесно связанная со словом и выпукло воплощающая речевую мелодику от интонации стона, мольбы до крика, возбужденного бреда. Композитор придает большое значение выразительности вокальной интонации и детализирует в ремарках характер вокального исполнения.
Экспрессивность музыкальных средств, повышенная эмоциональная возбужденность интонаций направлены на убедительное раскрытие образов, поворотов сюжета и вовлекают слушателя в сопереживание; он словно сам чувствует и испытывает все, что происходит на сцене.
Премьера «Воццека» Берга состоялась в Берлине в 1925 году; позднее опера стала ключевым музыкально-драматическим произведением XX века. Опера прозвучала на сцене многих театров Европы, в том числе СССР (в Ленинграде), Америки.
Однако она сталкивалась и с неприятием со стороны различных консерваторов, которые не хотели смириться с новым видом художественной правды, представленной несколько шокирующим образом.
Признание Берга на родине и за рубежом постепенно расширялось и закреплялось. В 1930 году он был избран членом Прусской академии искусств.
Образцами зрелого творчества Берга являются камерные инструментальные сочинения; камерный концерт для фортепиано, скрипки и духовых (1925), «Лирическая сюита» для струн, квартета (1926). В 1928 году композитор начал работать над оперой «Лулу» (по пьесам «Дух земли» и «Ящик Пандоры» Ведекинда), но, к сожалению, не успел ее завершить. «Лулу», как и концерт для скрипки с оркестром (1935), были исполнены после его смерти.
В опере «Лулу» проявилась свойственная Бергу тяга к лиризму, по сравнению с «Воццеком» острота драматических ситуаций смягчена, более развита мелодика вокальных партий. Но композитору не удалось преодолеть декадентский характер сюжета, «поэтизацию порока».
Вершиной инструментального творчества Берга является скрипичный концерт — произведение крупного симфонического плана. Сопоставление народной танцевальной мелодии с темой траурного хорала, взятой композитором из кантаты И. С. Баха, служит средством ярко выразительного, драматического воплощения программного замысла: скорбь расставания с жизнью, прощание с миром, полным красоты и поэзии. Наряду с «Воццеком» этот концерт стал произведением, наиболее часто исполняемым и наиболее приемлемым для восприятия широкой публикой.
В последний год своей жизни в одной из бесед Берг, осознавая надвигавшуюся угрозу фашизма, горестно сказал: «Хорошо, что Гендель и Бах родились… не двумя столетиями позднее! Ведь теперь одного в той же мере обвинили бы в отсутствии оседлости, как музыку второго нашли бы культурбольшевистской».
Альбан Берг, певец человеческих страданий, ценен, прежде всего, как убежденный гуманист. Произведения Берга трогают сердца и пробуждают мысль о гуманном предназначении человека.
Берг умер, немного не дожив до пятидесяти лет — 24 декабря 1935 года.
Сергей Сергеевич Прокофьев
(1891–1953)
Сергей Прокофьев родился в глухой деревеньке Сонцовка Екатеринославской губернии 15 апреля 1891 года. Уже с самых ранних лет, наряду с играми, свойственными детскому возрасту, дни его были наполнены работой, всевозможными занятиями, в которых проявлялся его небывалый, исключительный музыкальный дар. Сочинив пяти с половиной лет от роду свою первую пьеску, он никогда уже не расставался с музыкой. Девяти лет Сережа играл пьесы Моцарта и легкие сонаты Бетховена. К двенадцати годам он написал множество маленьких пьес для фортепиано, песенок и две оперы — «Великан» и «На пустынных островах»; либретто для этих опер было составлено самим юным композитором.
Летом того же 1902 года в Сонцовку приехал Рейнгольд Морицевич Глиэр, впоследствии известный композитор, а тогда — молодой человек, только что окончивший Московскую консерваторию. Трудно переоценить его роль в первый период профессионального обучения Сережи Прокофьева. Глиэр был прирожденным педагогом, сумевшим в короткий срок привить ребенку композиторские навыки.
Осенью 1904 года тринадцатилетний Сережа предстал перед приемной экзаменационной комиссией Петербургской консерватории. Экзамен принимал Римский-Корсаков. «Это мне нравится!» — весело воскликнул он, увидев маленького Прокофьева, сгибавшегося под тяжестью двух папок, в которых были сложены его сочинения.
Блестяще выдержав испытания, Прокофьев был принят в консерваторию. Мастерству композитора он учился у Римского-Корсакова, Лядова и одновременно овладевал искусством фортепианной игры в классе известной пианистки Есиповой.
В этот период появляются оперы, фортепианные пьесы, сонаты, симфонии, романсы, песни Прокофьева. Первые по-настоящему значительные и зрелые вещи он сочинил незадолго до окончания консерватории и не раз исполнял их сам, выступая как пианист в концертных залах Петербурга. Наиболее крупные среди них — Первая и Вторая фортепианные сонаты, Первый концерт для фортепиано с оркестром. Этот концерт Прокофьев сыграл на выпускном экзамене по фортепиано в 1914 году, завоевав премию им. Антона Рубинштейна.
После окончания консерватории для Прокофьева начинается необычайно насыщенная творческая жизнь. Мясковский назвал этот период в жизни Прокофьева «вулканически-пламенным», многие обозначали его как период «бури и натиска». Смысл этих определений сводится к одному — молодой композитор стремительно завоевывает одно из ведущих мест в музыкальном мире Петербурга, Москвы и даже за рубежом. Его концерты почти всегда сенсационны. Никто не остается к ним равнодушен: ни те, кто принимает музыку Прокофьева, распознавая в ней биение пульса новой жизни, ни те, кого шокируют «футбольные» напористые ритмы и гармонические жесткости.
За успешное окончание консерватории Прокофьев получил от матери обещанный подарок — поездку за границу. Он едет в Лондон, где с большим успехом проходил в это время русский оперно-балетный сезон, возглавляемый С. П. Дягилевым.
Знакомство там с Дягилевым открыло Прокофьеву двери многих музыкальных салонов Он едет в Рим, Неаполь, где проходят его первые за границей фортепианные вечера.
Однако творческий контакт с Дягилевым был налажен не сразу. Первый балет Прокофьева «Ала и Лоллий» мэтр не принял из-за «банальности» сюжета. Зато для второго балета Дягилев дал дельный совет «писать по-русски». Он и не подозревал, сколь обильные всходы даст брошенное семя — национальная основа творчества Прокофьева особенно ярко выявилась в 1930-1940-х годах. Но и балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1915), созданный на основе пермского фольклора, собранного в «Сказках» Афанасьева, также весьма примечателен. В эти же годы Прокофьев работает над первой большой оперой, открывающей счет произведениям с детства любимого жанра «Игрок» по Достоевскому.
