Д. Самин - 100 великих музыкантов
Другой биограф Колтрэйна, Катберг Симпкинс, сообщает, что в детстве Джон был «спокойным, вдумчивым мальчиком». Он хорошо учился в школе, и его жизнь в то время не слишком отличалась от жизни любого другого ребенка из провинциального городка в условиях сегрегации. Ничем особенным Джон не выделялся среди сверстников.
Когда Джону исполнилось двенадцать лет, умер его отец. Чтобы прокормить семью, мать после начала войны, в 1941 году, уехала в Филадельфию. Работая на военном заводе, она посылала деньги в Хай-Пойнте.
Тогда Джон уже играл в приходском и школьном оркестрах. Он начал занятия музыкой с альтгорна — оркестрового инструмента, аналогичного валторне. Первыми примерами для подражания у Джона были Джон Ходжес и Лестер Янг. Осенью 1943 года Колтрэйн начал совершенствоваться в игре на альт-саксофоне в «Ornstein Scool of Music», небольшой частной консерватории с хорошей репутацией. По словам его учителя, Колтрэйн был дисциплинированным и прилежным студентом. Он проучился в этой консерватории год, совмещая учебу с работой на сахарном заводе.
В 1945 году Джона призвали во флот и послали на Гавайские острова. Колтрэйн играл в военно-морском оркестре в основном на кларнете.
Демобилизовавшись, Джон вернулся в Филадельфию. Он возобновил занятия в консерватории. Играл на саксофоне Колтрэйн и с оркестрами «ритм-энд-блюз», с успехом исполняющими популярную негритянскую музыку.
В оркестре Винсона, по случаю, Джон перешел на тенор-саксофон. Несмотря на то что поначалу он играл на этом инструменте с большой неохотой, постепенно Колтрэйн стал отдавать ему предпочтение перед другими.
В 1949 году Колтрэйн играл в большом оркестре Диззи Гиллеспи. Показательно, что, когда из-за финансовых трудностей оркестр сократился до маленького ансамбля, Диззи оставил в нем Колтрэйна. Они выступали с Гиллеспи вместе до 1951 года, когда Джон вернулся в Филадельфию. Его мать купила там дом, и он поселился вместе с нею.
В Филадельфии Колтрэйн поступил в частную консерваторию — «Granoff Scool of Music». Здесь он занимался по классу саксофона. Кроме того, он изучал теорию музыки у Денниса Сэндоула. Последний увлекался запутанными концепциями битональности и ладовых звукорядов, предоставлявших неограниченные возможности для композиции и импровизации.
В 1952 году Колтрэйн стал работать с альт-саксофонистом в оркестре Эрла Бостика, игравшим в стилях свинг и ритм-энд-блюз. Руководителя оркестра отличала безупречная техника, особенно в верхнем регистре, и Колтрэйн многому у него научился. Затем он перешел в оркестр Джонни Ходжеса. Колтрэйну снова посчастливилось играть с крупнейшим саксофонистом.
В 1954 году Колтрэйн встретил Хуаниту Граббз, которую близкие звали просто Найму. Ей он позднее посвятил одну из своих композиций. Джон и Найма поженились в октябре 1955 года. В том же году произошло еще одно важное событие — Колтрэйн получил приглашение от Майлса Дэ-виса, который и вывел его на магистральное направление джаза.
«В основном Колтрэйн играл в стиле хард-боп, — отмечает Д. Колли-ер. — Как и многие саксофонисты его поколения, он воспитывался на игре Хокинса, и в то же время он был современником Паркера, поэтому его игра поначалу сочетала приметы обоих стилей. Позднее он не хотел и не стал играть в той текучей манере, которая отличала Хокинса, Паркера и их последователей, предпочитая отрывистый, резкий стиль, усвоенный им не без влияния Сонни Роллинса. В результате его мелодическая линия распадалась на кусочки, изобиловала непривычными, извилистыми фигурациями, которые, казалось, рождались спонтанно».
Выступая с Дэвисом в составе самого популярного джазового ансамбля тех лет, Колтрэйн обратил на себя внимание публики. К сожалению, из-за эмоциональных срывов через два года он ушел из ансамбля по просьбе Дэвиса.
Колтрэйн возвращается в Филадельфию и ждет интересных предложений. Телониус Монк приглашает его как тенор-саксофониста в клуб «Five Slot» в свой ансамбль. Они выступали вместе несколько месяцев.
«Работа с Монком дала мне возможность быть рядом с архитектором музыки высочайшего ранга, — говорил Колтрэйн. — Я беседовал с Монком о музыке, он отвечал на мои вопросы, играл на фортепиано. Он предоставил мне такую творческую свободу, которой у меня раньше никогда не было».
Манера Колтрэйна разительно отличалась от монковской: полная серьезность и стремление втиснуть в каждый такт как можно больше звуков. Но было и то, что сближало — пристрастие к нарушениям симметрии. Оба любили изломанные, угловатые линии, употребляли метрически необычные фигуры, исполненные в отрыве от граунд-бита.
Музыкант здесь демонстрирует стиль, получивший название стиля звуковых пластов.
Термин означает, что звуки извлекаются столь стремительно, что их нельзя услышать в отдельности, а только в составе сплошной звуковой линии. Колтрэйн играл не столь произвольно, как это может показаться по звучанию.
«Мы знаем, — пишет Д. Коллиер, — что начиная с 20-х годов в джазе уточнялась и совершенствовалась система аккордов. В тот период Колтрэйн довел ее до высшей степени сложности.»
Как представитель второго поколения боперов, он, конечно, владел новым гармоническим языком, разработанным пионерами бопа. Занятия с Деннисом Сэндоулом обогатили его знания гармонии, и в середине 50-х годов он был просто охвачен страстью к экспериментам, обнаружив, что любой аккорд можно заменить двумя-тремя другими. Этим приемом часто пользуются пианисты, чтобы обогатить гармоническую линию. Колтрэйн разработал систему, которая позволяла вместо одного аккорда, предусмотренного стандартной гармонией, брать четыре.
Естественно, для того, чтобы мелодическая линия вписывалась в рамки гармонии, ему приходилось играть с неимоверной скоростью. По его собственному признанию, этот метод вынуждал иногда исполнять нечетное количество звуков в сочетании с четным количеством долей в такте. Таким образом он уходил от основной метрической пульсации.
Подобный прием он стал использовать еще во время работы с Майлсом Дэвисом.
Иногда ему приходилось играть со скоростью, приближающейся к тысяче звуков в минуту, — это не препятствие для пианиста-исполнителя классической музыки, но в джазе встречается крайне редко.
Выступление в «Five Slot» с Монком сделали Колтрэйна влиятельной фигурой в джазе, равной, к примеру, Сонни Роллинсу. Когда последний покинул Майлса Дэвиса, Колтрэйн оказался единственно возможным кандидатом на его место. Осенью 1957 года он снова оказался в квинтете Дэвиса.
Несколько ранее Колтрэйн уже подписал контракт с фирмой «Prestig». Вскоре он заключает соглашения и с рядом других компаний грамзаписи. В 1960 году, после концертного турне с Дэвисом по Европе, Колтрэйн покидает его. В последующие годы он создает несколько разных вариантов собственных ансамблей.
Стиль Колтрэйна складывался довольно медленно, и нетрудно проследить его развитие во всех деталях. Критики разделяют его творчество на несколько периодов. Наиболее очевидны четыре ранний период в стиле хард-боп, период стиля звуковых пластов, период модального (ладового) джаза и последние годы жизни, когда он играет свободный джаз. Конечно, подобная классификация в большой степени условна. Ведь осваивая новые приемы, Колтрэйн не забывал старые и все время неустанно обогащал свой творческий арсенал.
А разве можно забыть, что Колтрэйн был замечательным исполнителем баллад в духе Стэна Гетца. Музыкант и не скрывал, что подражает Гетцу. На протяжении всей своей жизни он продолжал импровизировать в этом стиле.
В конце 1959 года вышла «Giant Steps» — первая самостоятельная пластинка Колтрэйна. Диск содержит только авторские композиции, созданные согласно музыкальным принципам Колтрэйна. Особый отклик вызвала у слушателей пьеса, давшая название всему альбому, казавшаяся в то время на редкость смелым новшеством.
«В это время возникает интерес Колтрэйна к восточной музыке, в которой широко используются специфические лады, — пишет Коллиер. Он участвовал в записи долгоиграющей пластинки „Kind of blue“ Дэвиса, которая представляет собой первый опыт применения модальной системы. Большинство музыкантов воспринимает модальную систему как способ выбраться из паутины сложных аккордов и как возможность в большей степени сконцентрироваться вокруг мелодии.
Но Колтрэйн стремится к поиску новых путей. Освоив модальный принцип, он хотел найти вые способы его использования.
Так он пришел к политональности, которая уже давно использовалась в европейской симфонической музыке. Упрощенно говоря, политональность — это одновременное использование двух тональностей. Например исполнение мелодии в тональности соль минор на фоне аккомпанемент в тональности си-бемоль мажор. Политональность Колтрэйна родилась на основе перехода от одного лада к другому.
