Павел Флоренский - Павел Флоренский История и философия искусства
Если считать (пропуск */з строки) условия, при которых снимается портрет на близком расстоянии и вы примете голову за сферу, то увидите, что один глаз прибавляет по отношению к другому 33% поверхности. Одну треть того, что видит один глаз, нужно прибавить. Так как в собственном смысле двумя глазами мы не смотрим сразу, а происходит чередование, то тут происходит изменение. Объект перед нами скачет.
Художник обычно не только не воздерживается от движения, но даже старается заглянуть сбоку, он вводит в рассматриваемый предмет некоторое свое движение. Физически все равно — объект будет двигаться или вы. Тут многочисленно и многообразно вводятся движения, которые суммируются в произведении. И когда делается попытка остановиться на чем‑то одном, непременно должен сказать художественную неправду. Потому что на чем‑то одном можно было (бы) остановиться, если бы вы давали мгновенное (изображение). Всякий раз, как только вы видите что‑нибудь отчетливо, многообразно и богато, верный признак того, что было большое движение около этого объекта. Глаз движется по изучаемому предмету.
Одной из тем наших рассуждений была перспектива, но вы видите, что никаких серьезных рассуждений о перспективе как способе художественном быть не может. Что это интересная математическая теория — может быть, что это условный способ черчения — может быть, но художественному изображению, изображению мира и пространства такими, как мы способны их воспринимать в реальном опыте, —никакой речи быть не может.
Для архитектурных проектов может быть она и полезна, для изображения машин она полезна, хотя ортогональная проекция[237] является более удобной, но для передачи мира в непосредственном восприятии это совсем не подходит и тут не о чем говорить. Перспективное изображение предполагает монокулярное зрение. Две точки зрения есть вопиющий грех против перспективы. Всякое движение нашего корпуса, глаз, головы вносит существенное нарушение в условия перспективного зрения[238].
Спрашивается, каким же образом передается движение? Мы начали с грубого движения. Это относится и к движениям в более тонком смысле. Например, к некоторым изменениям предмета, который мы изображаем, к некоторому его росту, к некоторому освещению на нем и т. д.
Художественное произведение, если брать его не в качестве произведения, а в качестве вещи, оно всеми элементами сосуществует, они вместе, как какой‑нибудь предмет, носятся в пространстве. Следовательно, эта вещь как таковая не может передать какого‑то еще движения другой вещи. Следовательно, эта передача должна быть не в самой вещи, а в каких‑то элементах. Эти элементы, будучи сосуществующими друг с другом в сознании, должны даваться в какой‑то последовательности, подобно тому как валик фонографа последовательность колебаний воздуха запечатлевает в виде волнистых линий, а затем, когда мы привносим сюда новый процесс вращения, восстанавливается последовательность звуков. К этому принципу сводятся все изображения действительности.
Вы временно как будто останавливаете движение, разлагаете его на ряд элементов, таких, чтобы заставить зрителя брать их в определенной последовательности. То же, что делает всегда композиция.
То реальное время, в котором живет этот воспроизводитель музыки, исполнитель — оно сольется с этими волнами и из этого соединения получается уже ритм, или разделенность этого времени звуков. Такую же партитуру представляет изобразительное художественное произведение. Какая‑то последовательность ваших художественных нащупываний вещи или движений по вещи, последовательность ваших состояний и состояний вещи запечатлевается разделенностью, но при этой разделенности эти элементы не сваливаются в одну кучу, а кладутся в определенном порядке, и тогда смотрящий ставится в такие условия, что он разбирается в этом множестве отдельных элементов в том порядке, в каком мы их накладываем. Тогда, когда он рассматривает элементы, какие вами положены, нотные знаки, которые вами написаны на бумаге, он воспроизводит в себе в собственном переживании и получает впечатление движения.
Весь вопрос в том, в каком порядке вы будете накладывать эти элементы. Этот порядок теснейшим и глубочайшим образом связан с основным строением данного произведения. Если он не будет с ним связан, зритель при всем своем желании понять вас, не поймет, в каком порядке вы накладывали эти элементы. Нужно, чтобы
основной замысел произведения, основная схема произведения, его композиция и конструктивные элементы были бы ключом к этому порядку.
Временная последовательность элементов существенно определяется композиционным и конструктивным началом. Если этого нет, движения не будет. Если это есть, движение необходимо возникнет. В разных типах композиции содержится разная организация времени данного произведения[239].
ПРИЛОЖЕНИЕ 2 АНАЛИЗ ПЕРСПЕКТИВЫ[240]
(Лекции на 2–м курсе Высших Государственных художественных мастерских, в Москве, осенним семестром 1921–го года, читанные по средам, от 3 ч. 50 м. до 6 ч. вечера) (пишу задним числом 1921. Х.5. Москва)
ЛЕКЦИИ I и II
(читаны 1921. IX.30 ст. ст., среда)
1. Выступаю с величайшим смущением пред вами, сущими или желающими быть художниками. И это смущение усиливается моими собствен (ными) теоретическими взглядами на художника и художество. Ведь художник есть чистое, простое («απλουρ οψϋαλμόο Евангелия) око, взирающее на мир, чистое око человечества, которым оно созерцает реальность. И, узрев чистые линии реальности, художник показывает их нам, и тогда только мы начинаем видеть их. Ведь наше зрение чем–ниб(удь) зависит от того, обращено ли на это нечто наше внимание или нет. Пока не было обращено, мы не видим, а когда нам указали, то стали видеть. Так и в естествознании. Мы окружены известным явлением, мы сталкиваемся с ним тысячи раз, но не видим его. А когда кто‑нибудь смог показать нам его, выделив лабораторно или представив в чистом виде эксперимента, или мы сами обратим на него внимание, тогда мы начинаем видеть на каждом шагу, и редкое дотоле делается почти назойливым. Художник и есть такой экспериментатор. Как же учить его смотреть — ибо в этом, в смотрении, суть художества, —а не учиться от него? Так, затея учить выступает как дерзость.
Но эта дерзость ослабится в ваших глазах, если мы продолжим наше уподобление художника глазу. Никакая нянька не может сделать ребенка зрячим, ни врач. Но от нее зависит смотреть за глазами своего питомца, чтобы в них не было пыли, грязи, чтобы ничто инородное не застило зрение и (не) портило глаз. Ей надлежит промывать глаза. В отношении нашего сравнения можно сказать, что ни я, ни кто другой не м(ожет) сделать вас зрячими. Но возможно и должно заботиться о том, чтобы художественное восприятие не было засорено тенденцией, ложными взглядами, теориями, которые усвоены как сознательно, так и бессознательно или полусознательно — из окружающей среды, ибо теории носятся в воздухе и мы проникаемся ядом их, часто того не замечая и не зная. Предостеречь от подобных опасностей м(ожет) быть моим долгом, и это — желание не учить, а оберегать, философски оберегать художника, — уже не так дерзко.
К тому же, признаюсь, я охотно согласился на предложение мне прочесть курс «Анализа перспективы», имея в виду не учить, а поучиться приглядываться к процессам вашего творчества, проверить свои взгляды и сделать новые выводы из своих наблюдений.
ПРИЛОЖЕНИЕ 3
КРАТКАЯ ПРОГРАММА ЧТЕНИЙ «О ПЕРСПЕКТИВЕ» В ВЫСШИХ ГОСУДАРСТВЕННЫХ МАСТЕРСКИХ НА 1922–23 гг.
1. Пространства геометрические; пространства психофизиологические; пространства физические.
2. Изображение математическое (соответствие; проекция).
3. Восприятие, как психофизический синтез. Различные моменты восприятия; эстетическое понимание, как формовка воспринимаемого образа; композиция в самом восприятии.
4. Психофизиологические и гносеологические предпосылки изображения художественного.
5. Линейная перспектива; ее задачи, правила и предпосылки. Ее связь с миропониманием определенного времени.
6. Невозможность последовательного проведения линейной перспективы в художественном изображении.
7. Иные (не–линейные) перспективы; анализ понятия «обратной перспективы».
8. Историческое место и смысл линейной перспективы, ее связь с культурою Возрождения.
9. Перспективные и неперспективные способы изображения пространства в отношении к композиции и архитектонике изображения.
10. Способы передачи пространства и род изобразительного искусства (технические приемы, фактура, абсолютная величина изобразительной плоскости и т. д.).
