Павел Флоренский - Павел Флоренский История и философия искусства
Художник тем и отличается от обычного человека, что он в гораздо большей степени способен проводить эту изоляционную линию. Некая область выделена. Она с точки зрения пространственной представляет чистый х. Это еще нечто совершенно неведомое. Она не есть какоелибо пространство. С того момента, как вы натянули холст на подрамник или окружили какой‑то рамой, хотя бы мысленной, с этого момента эта плоскость перестала быть плоскостью в сознании. Она не есть уже двухмерное пространство, она не есть что‑либо, она —ничего. Это некоторый провал в действительности, который вы будете заполнять. Она дает вам физическую возможность, но тем не менее в порядке эстетическом вы забываете об этом и смотрите на этот процесс как на некоторое творческое «да будет», что в порядке эстетическом вы как‑то это говорите «да будет здесь краска», и она возникает, а все остальное — кухня, которая не имеет отношения к эстетическому созерцанию.
Теперь вы могли бы организовать здесь новое пространство, и оно бы для вас было абсолютно· чуждо. Ведь мы рамой настолько прочно изолировали данное пространство от всей действительности, что, когда оно будет снова организовано, мы рискуем его не понять. Это будут такого рода зрительные пятна, или слуховые, относительно которых мы совершенно не будем знать, с какого начала подходить и как его соотнести с тем пространством, которое мы знаем. Следовательно, мы тогда вносим некоторые элементы нашего отношения к обычному пространству. До сих пор мы разделяли, теперь производим некую связь, но по тем основным признакам, без которых мы не понимаем его. Это составляет то, что мы называем композицией, это ключ для подхождения к данному пространству.
Можно себе представить композицию произведений как некоторый скелет, который дальше должен обрасти плотью, но который предрешает уже строение данного пространства, которое я знаю в своей собственной организации. Разумные композиции в основе определяются различным пониманием нашего собственного пространства, нашего собственного тела; в зависимости от того, какой момент мы подчеркиваем и выделяем в данную минуту, то я и делаю основой своей композиции. В этом отношении поразительно, до чего композиции характерны для определенного стиля и индивидуальности. Так геометрическая схема преображает основные черты творческого духа художника.
Попытаемся подойти к основным проблемам композиции более определенно. Поскольку вы хотите организовать пространство, постольку вы не можете внести туда ничего не пространственного. Организация пространства заключается в том, что известные стороны пространства, его элементы, как‑то выделяются. В будущем пространстве вы можете выделить, в каком‑то смысле проявить какие‑то основные элементы его, те или другие. В зависимости от того, что вы проявите, получается теперь та или другая композиция. Характер элементов определяет собою и весь характер пространства. Зависит от того, строите ли вы композицию на вертикали или горизонтали или на кресте или кривой[226].
Вопрос стоит для нас принципиально. Какие основные типы композиции могут быть? Нужно вспомнить, как строится пространство в геометрии. Мы должны вспомнить о том, что в аналитической геометрии называется принципом двойственности[227]. Будем говорить о плоскости. На плоскости точка и прямая оказываются абсолютно равноправными. Все то, что я могу сказать о совокупности точек, я могу сказать и о совокупности прямых; все, что можно сказать о прямых, вы скажете и о соответственных точках. Это удвоение может быть механическим, если пользоваться особым словарем.
Такой словарик приблизительно из полутора десятков слов дает возможность перенести любую теорему высшей геометрии в другую теорему, которая не похожа по внешнему виду на первую. Она открывалась самостоятельно, и доказательство давалось каждый раз особо.
Когда был открыт принцип двойственности, то оказалось, что легко удвоить содержание геометрии, без всякого труда. Если у вас есть точка, а здесь прямая, то при помощи словаря: точка лежит на прямой, прямая проходит через точку, две точки соединяются прямой, две прямые пересекаются в точке. Дальше могут быть таким образом
построены теоремы. Это в области двухмерного пространства.
Спрашивается, каковы причины существования закона двойственности? Логически — во–первых, т. е. что основные определения точки (и прямой), если бы выразить их в символической форме, оказываются тождественными. Наглядное содержание различно, а форма связи между понятиями одна и та же. Все равно, выводить из определения одного или другого, раз формально, логически они являются тождественными.
Другие причины, психофизические, являются более интересными для нас. Что такое линия? Линия мыслится нами как некоторый след, как некое движение. Поскольку мы представляем себе, что плоскость состоит из прямых линий, постольку мы мыслим плоскость двигательно, иначе, где линия дается нам прежде всего некоторым активным отношением к действительности, и следовательно, это пространство есть мышечное ощущение и потому активное. Наоборот, точка дается преимущественно зрением и пассивным осязанием. Таким образом, поскольку мы пользуемся мысленно построением из точки, постольку мы опираемся на зрительное и пассивно–осязательное отношение, т. е. это есть некоторый пассивный образ мира.
Наше пространство, пространство, с которым имеет дело геометрия и с которым по преимуществу имеет дело изобразительное искусство, оно строится на двух типах ощущений: с одной стороны, —мышечных и осязательных, с другой стороны — на ощущениях зрительных. Поскольку в пространстве переплетаются между собою на равных правах осязательные и зрительные ощущения, постольку это пространство оказывается двойственной природы. Мы сразу оцениваем его и как построенное мышечным типом, и как построенное пассивным образом, т. е. зрительными или пальцевыми прикосновениями.
Еще Аристотель говорил, что зрение есть не что иное, как расширенное осязание.[228] Вы, конечно, будете правы, если скажете, что в зрении есть активный мышечный момент, а в мышечном ощущении есть пассивный момент, когда мы испытываем известное сопротивление среды. Поэтому возможно слияние двух родов ощущений. Поэтому зрительное пространство имеет в себе нечто активное, а мышечное — пассивное. Таким образом, они сливаются, и с точки зрения одного пространства нам понятно другое пространство. Если мы с завязанными глазами ходили бы в комнате нам неизвестной, то по мышечным ощущениям мы могли бы зрительно реконструировать образ помещения. Можно изваять статую на основании фотографической карточки. Таким образом, эти ощущения, принципиально совершенно различные и означающие разное отношение к миру —с одной стороны, —пассивное, с другой — активное, — они вместе с тем сливаются. В этом одном пространстве мы можем подчеркивать тот или другой момент или сторону.
Применим это к композиции. Или мы подходим к пространству с активным пониманием, тогда рождается композиция линейная; если мы подходим с пассивным пониманием, то рождается композиция точечная. Так возникает деление, которое не всегда бывает достаточно ясно, деление на графику и живопись. Конечно, различие заключается в применении или нет —красок. Какиенибудь сепиевые картины Овербека остаются живописью, а цветная гравюра остается графикой, поскольку и там и тут краска может только усиливать или ослаблять некоторый эффект, хотя живописи краска более свойственна, по причине понятной.
Живопись имеет преимущественно пассивное отношение к миру, и поэтому она конструирует действительность мазком, точкообразными участками. Известная форма мазка в целом живописного произведения имеет значение фактуры, а не линии как таковой. Этому пассивному отношению к миру соответствует преимущественно употребление красок, поскольку краска в смысле цвета есть то, что является зрительным по преимуществу. Форма дана по–разному, но цвет дан в чистейшем виде, дан только зрением. Итак, кроме того, можно сказать, что особенно живопись масляная является, по крайней мере из всех известных родов изобразительных искусств наиболее чистым представителем живописи, поскольку она работает с наиболее выраженным мазком, отдельным пятном.
Отсюда понимание, что живописи как таковой должны быть свойственны те композиции, которые опираются, главным образом, на точку. Это не значит, что живопись не может привлечь других композиций, но тогда она перестанет быть чистой живописью, она не выдержит своего типа.
Активное отношение к действительности выражается линией. В области изобразительных искусств линейным является графика. Поскольку мышечное чувство нам цвета не дает, постольку графике, в чистом ее виде, не свойственно применять краску. Она может для известных задач пользоваться краской, но тем не менее это будет не чисто активное отношение к действительности. Точно так же как не чисто активным является пользование типографскими чернилами как краской, когда придается известная холодность или горячность цвета, хотя бы и данная черным. Это уже некоторый переход к живописи. Композиция, которая свойственна графике, она в чистейшем виде опирается на линию.
