Владимир Бибихин - Сборник статей
Как иначе и не могло быть, Арто всего сильнее не в своих меняющихся увлечениях и вызывающих декларациях, а в области, к которой он оказался подготовлен, возможно, лучше и больше чем кто бы то ни было из его современников и которой он посвятил наперекор болезни годы настоящего труда. Этой областью было осмысление возможностей театра.
1920–е годы во Франции были временем небывалых театральных реформ и начинаний. Двадцатичетырехлетний Арто, приехав из Марселя, где уже имел какой–то сценический опыт, в Париж, оказался в гуще всего этого движения. С 1920 года в Париже по рекомендации дяди (брата матери), киномагната Луи Нальпа он учился, потом пробовал себя в «Ателье» Шарля Дюллена.
Это была эпоха расцвета театра. В 1896–м главную роль в фарсе Альфреда Жарри «Король Убю», впервые поставленном у Люнье–По, сыграл Фирмен Жемье (1869–1933). Жемье, который под влиянием идей Ромена Роллана о народном театре еще в 1903–м устроил в швейцарском кантоне Во громадное праздничное представление истории этого кантона, 11 ноября 1920 года организует подобное же театральное событие на улицах Парижа. В это же время Жемье экспериментирует с пространством Зимнего цирка в Париже, добиваясь чтобы театральное действие стало эманацией праздничного собрания народа, и торжественно открывает Национальный народный театр исторической панорамой французской истории от революции 1789 года до Третьей республики. Сезон с декабря 1920–го по май 1921–го, когда Жемье руководил труппой Комеди Монтэнь, стал трамплином самостоятельной режиссерской работы для учившихся у него Гастона Бати и Шарля Дюллена, будущих знаменитостей. В 1920–21 годах Арто посещает так называемую Школу Жемье, драматические курсы, которые ведет Дюллен, а в 1922 году об Арто уже говорят, что он обещает стать ключом успеха только что основанного Дюлленом театра Ателье (в помещении театра Монмартр). Дюллен соединял техничность, требовательность к актерскому мастерству (его упражнения по сценическому движению, танцу, пантомиме, игре в масках до сих пор приняты во французских театральных школах) с вниманием к настроению зала, к импровизации, с любовью к японскому и китайскому театру. Не ужившись с Дюлленом, у которого он не только исполнил несколько важных, хотя никогда не главных ролей, но и рисовал декорации и костюмы, своенравный Арто (в роли Карла Великого против воли режиссера он подползал к трону на четвереньках и др.) с 1921–1922 немного играл в Театре–де л’Эвр (l’Oeuvre) известного режиссера, актера и писателя Люнье–По (Aurélien–Marie Lugné, 1869–1940), потом перешел к Жоржу Питоеву (1884–1939), режиссеру, актеру и театральному декоратору русского происхождения, чья труппа начала играть в Париже с 1922–го. Питоев, в свое время усвоивший опыт московского Художественного театра (хотя он и отталкивался от метода Станиславского), игравший с 1908–го в Театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге, с 1910–го был актером и режиссером в группе П. П. Гайдебурова, в 1911–м учился у швейцарского композитора и воспитателя Э. Жака–Делькроза (1865–1950) эвритмике, искусству переживания музыки в гармонических телодвижениях (не смешивать с антропософской эвритмией Рудольфа Штейнера). Арто играл у Питоева в конце 1923–го и в 1224–м (Первый Мистик в «Балаганчике» Блока, клоун Джексон в «Тот, кто получает пощечины» Леонида Андреева, другие). Судя по некоторым его замечаниям (письмо Ж. Полану 28.11.1932), он знал и обсуждал режиссерскую работу Жака Копо (1879–1949), французского писателя и драматурга, создавшего в 1913 году Театр Старой голубятни в Париже, антинатуралистический театр условных знаков, где слова должны были стать «всего лишь разделителями в цепи пауз и движений», а главный смысл действия несла пластика актеров, игравших на открытой площадке с минимумом сценических предметов. Расщепление Театра старой голубятни, наследниками которого, Луи Жуве и Дюллен в большей, Гастон Бати и Питоев в меньшей мере, стали все четыре главных парижских некоммерческих театра 1920–х и 1930–х годов, так называемый Картель четырех, произошло опять же на глазах Арто в 1924 году, когда Копо с труппой своих учеников создал лабораторию исследования драматического творчества и уехал в Бургундию, где ставил на сельских праздниках фарсы и комедии. Из четырех режиссеров Картеля Арто не работал только с Гастоном Бати (1885–1952), но и с его стилем был знаком достаточно, чтобы предлагать ему в 1929 себя на одну из ролей в «Макбете» (которого Бати поставил только в 1942–м).
Театральный кругозор Арто не ограничивался Парижем. Он знал и ценил авангардных теоретиков начала века Адольфа Аппиа и Эдварда Г. Крэгга (ср. II 156). У этих мыслителей, которые, подобно Арто, пытались и не сумели утвердить себя в качестве режиссеров, уже есть идея жеста, движения, драмы как символа невидимой реальности, танца как основы театра, подчеркивание важности мизансцены, предложение развернуть действие в трех измерениях с помощью этажей и лесенок, добившись взаимослияния зала и сцены. Арто знал и о проекте, над которым работал немецкий режиссер Э. Пискатор (1893–1966) в сотрудничестве с архитектором Вальтером Гропиусом (1883–1969) — «тотальном театре», где текст должен был потонуть в переживании, вызванном у зрителя сплошным воздействием света, музыки, разнообразнейшего движения, заполняющих всё пространство декораций и разнообразной костюмерии. В письмах Арто есть упоминание об импровизации по методу Станиславского. Наконец, он видел Мейерхольда в Париже и, по–видимому, знал Таирова с его идеей театра как автономного искусства.
В эти годы театральных исканий Арто сам пытается создать свой театр, и если терпит неудачу как организатор и режиссер, то укрепляется в другом, ему самому пока еще не ясном призвании: угадать и осмыслить на гребне театрального подъема предельные, пускай почти неосуществимые возможности сцены. Собственно говоря, вся его жизнь была мечтой о них. Еще в 1916 году в Марселе он готовился создать «спонтанный театр», который играл бы в заводских цехах. В свои глухие годы, изолированный от общества, он оставался человеком–театром. И за несколько дней до смерти он еще собирался снова посвятить всего себя театру. «Театр еще не начал существовать… мы еще не родились».
Он оказался подготовлен к своему призванию и еще с одной неожиданной стороны. Силой, всего настоятельнее требовавшей от театра в начале XX века обновления и самоопределения, было кино. Арто с 1922 по 1935 играл в нем, в 1925–1031 пытался (неудачно) выступить кинорежиссером. Он Марат в «Наполеоне» (1926) и Савонарола в «Лукреции Борджиа» (1935) Абеля Ганса, монах Массьё в «Страстях Жанны д’Арк» (1928) Карла Дрейера; в неглавных ролях он снимается в десятках других лент. Опыт, приобретенный в кино, давал ему право судить о различии между старым искусством театра и новой музой. Он вынес решение в пользу старого. Работа в кино казалась ему продажей себя, «моя душа не здесь».
В самом деле, приходящие в кинематограф люди, что бы им ни показывали, по существу сидят перед мертвой стеной и разглядывают иллюзорные изображения. Какие бы чувства ни вызывал у них фильм, их психологическим дном остается феномен любопытствующего разглядывания или, самое большее, сноподобного гипноза; эти чувства складываются в стороне от главной, действующей, решающей части сознания и если формируют волю и участливость, то не прямо, а через волевое решение выйти из пассивности. Это решение может у кинозрителя вообще не проснуться, и если проснется, то вовсе не от чар кино, способных скорее усыпить. А волшебство театра, прямое заражение зрителя действием актера, совсем не похоже на гипноз.
«Кинематографический мир, — приговаривает Арто, — есть мертвый, иллюзорный и раздробленный мир» (III 97), «там нельзя работать без чувства стыда» (III 302). Вообще «где машина, — пишет он 25.2.1948 Полю Тевнену, — там всегда разрыв, ничто, там техническое посредничество искажает и уничтожает всё, что ты сделал. Вот почему я больше никогда не прикоснусь к радио и отныне посвящу себя исключительно театру, такому, как я его понимаю, театру крови, театру, который на каждом представлении дает что–то приобрести телесно как тому, кто играет, так и тому, кто приходит смотреть игру, — впрочем, нет никакой игры, есть действие, театр есть в действительности генезис творения. Это будет!» На экране или при проигрывании записи уже собственно ровным счетом ничего не происходит, зрители видят тень, слышат эхо. Только в театре, где живой актер принимает на себя волны зрительского внимания и чувствует себя под живыми взглядами тем, чем никогда себя не чувствовал, становясь таким, каким себя не знал, только и может совершиться событие. При чувстве катастрофичности всего происходящего стандартные культурные занятия казались Арто вопиюще пустыми, он тосковал по чему–то подлинно действенному и именно этой своей тоской входил в литературу. Так, в 1923–1924 гг. он предлагал свои стихи издательству Галлимар, директор «Nouvelle revue française» Жик Ривье вернул их с корректным разбором литературных слабостей. Арто отвечал, что не только не стремится к стилистической правильности, но ненавидит ее; ему важно уловить миг настоящего, а традиционные поэтические средства как раз предательски растворяют настоящее в общезначимом и типичном. Стихи были всё–таки отвергнуты, но эта переписка Арто с Ривьером была опубликована в сентябре 1924–го.
