Г. К. Честертон - Чарльз Диккенс
Тем временем книги его, выходившие год за годом, при всем своем блеске свидетельствовали о той растущей обстоятельности и ответственности, о которой мы говорили в предыдущей главе. Следующий за «Холодным домом» роман — «Тяжелые времена» — поражает нас почти неожиданной суровостью. Конечно, свойства героев преувеличены, но как–то горько и нарочито, без той бессознательной радости, которой насыщены Никльби» и «Чезлвит». Диккенс утрирует Баундерби, потому что ненавидит его. Пекснифа он утрировал, потому что любил. «Тяжелые времена» — не лучший из романов Диккенса, но в определенном смысле одно из лучших свидетельств о нем. Здесь четко выражено отношение Диккенса к тому, что считалось тогда безответственной пропагандой, а позже выросло в грандиозное явление, именуемое социалистической философией. Я бы сильно преувеличил, если бы назвал Диккенса социалистом. Суть и своеобразие его взглядов можно передать так: когда все думали, что либерализм неотделим от индивидуализма, он пылко защищал либерализм и пылко отвергал индивидуализм. Или так: он видел, что таинственному созданию по имени человек одинаково и глубоко безразличны и крайний социализм, и крайний индивидуализм. А сочувствовал он именно человечеству и знал, что индивидуализм — и антииндивидуализм — не что иное, как удел рода человеческого. Чутьем писателя он понял, что слишком много спорят, хорош ли человек для той или иной философии, когда важно совсем другое: хороша ли философия для человека. Вот почему в таких книгах, как «Тяжелые времена», — вечный завет и вечная сила Диккенса. Он видел, что экономические системы подобны не звездам, а фонарям — их создал человеческий ум и судит человеческое сердце.
С тех пор и до самого конца книги его становились все серьезнее и все ответственнее. Диккенс все лучше как писатель — но не как творец. «Крошка Доррит» (она вышла в 1857 году) и тоньше, и много печальней других книг и потому печалит поклонников Диккенса и особенно радует Гиссинга. Только она и может ему понравиться — не прелестью своей, а особой атмосферой. Что–то почти современное, безрадостное, нравственно чуждое Диккенсу есть в старом Доррите, сломленном жизнью и покорившемся гибели. Все это, правда, лишь преходящая тень, но яркий белый свет надежды, о котором я говорил вначале, все же тускнеет, дело революции гаснет понемногу, и приходит ночь неизбежности, когда никто ничего не может поделать. Впервые у Диккенса мы чувствуем, что его герою сорок пять лет. Кленнэм кажется нам намного старше Пиквика.
Однако серое облако скрылось, и Диккенс стал писать веселее, но все же на поздних его книгах лежит печать зрелости. Они искусны и тщательны, они мягче и тоньше изображают человеческие чувства. На страницы ложится тень новых, невеселых мыслей, порожденных закатом эпохи. Хороший пример — следующий роман, «Повесть о двух городах» (1859). По благородству и красоте стиля ему нет равных у Диккенса. Нет равных ему и потому, что он принадлежит не только Диккенсу. Он обязан своим пылом страстным и мрачным страницам «Французской Революции» Карлейля [91]. А нервный, не лишенный скепсиса трансцендентализм Карлейля по сути своей отличен от вскормившей Диккенса ясной и радостной решимости твердого и трезвого радикализма. Диккенса не спас его великий дар, как дар не спас и Карлейля, и в их концепцию Французской революции вкралась едва уловимая, но очень важная ошибка. Оба они пытаются представить ее только взрывом голодного отчаяния и мести и не видят, что она была битвой за философские принципы, более того, за истины здравого смысла. Современным англичанам нелегко ее понять, потому что нам неведома кровавая борьба за здравый смысл. Мы не знаем воинственного, победоносного здравомыслия. У нас оно учит мириться с существующими обстоятельствами. Практичный политик для нас — тот, на чье бездействие можно положиться, потому он и практичен. Французы чувствуют не так: чем человек практичней, тем больше оснований ждать кровопролития. Именно это чувство и объясняет их революцию. Все подражатели Карлейля, в том числе Диккенс, смутно ощущали, что французы гибли за что–то новое и странное, за какие–то неведомые идеалы. Но кровь орошала мостовые во имя трюизма, и трюизм потрясал города.
Я коснулся истории, чтобы показать, как поздние, более сложные влияния и помогали, и мешали немолодому Диккенсу. По своему складу он мог гораздо лучше Карлейля понять бодрое и здравое начало Французской революции. Конечно, она была французской, и такой истинный, независимый англичанин не мог понять ее всю, до конца, но в его собственных ранних выпадах против неправды было много от ее традиций, в его обличениях тюрьмы Флит жил отзвук падения Бастилии. А главное, в нем было разумное раздражение, столь свойственное старым республиканцам и неведомое современным европейским революционерам. Радикал не считал себя мятежником, скорей он чувствовал, что глупость взбунтовалась против разума и против него самого. Диккенс, как я уже говорил, сознательно и ясно перенял идеи Революции — правда, в английской форме; Карлейлю пришлось открыть их заново силой таланта и провидения. И если Диккенс действительно учился у Карлейля понимать революцию, это значит, что он забыл собственную молодость и подчинился чужим, непростым веяниям, свойственным закату XIX столетия. Веселое и сентиментальное представление о человеке как будто потускнело в «Крошке Доррит». Карлейль немного смутил былую простоту его политических воззрений.
Повторяю, в поздних романах серьезная нота звучит по–разному, но повсюду. И всего выразительнее и глубже звучит она в «Больших надеждах» (1860—1861). Этот прекрасный роман написан с последовательностью и спокойствием, которые не часто встретишь у Диккенса. Он зашел так далеко в постижении темных сторон жизни, что хотел отказаться от счастливого конца, разлучить Пипа с Эстеллой, и только упрямый романтик Булвер–Литтон разубедил его [92] Лучшее в книге — рассказ о колебаниях Пипа между бедностью, которой он всем обязан, и богатством, от которого он многого ожидает, — затрагивает подлинную и невеселую нравственную истину. Великий парадокс нравственности (который сумели выразить только религии) учит, что легче всего совершить самые гнусные грехи. Мы читаем в романах и балладах о человеке, способном убить или курить опиум, который никогда не опустится до лжи, трусости и «прочих низостей». Однако в жизни убийство и опиум далеко не столь уж соблазнительны; вечное искушение для человека — искушение низостью. Постоянно существующая возможность — стать трусливым лицемером. Легче всего упасть в низший из кругов ада, туда, где обитают предатели. Один из признаков правдивости Библии то, что она не наделяет своих героев великими грехами: Давид и апостол Петр грешат мелко и вероломно.
Повествуя о сомнениях Пипа, Диккенс на редкость точно описал ту легкость, с какой человек изменяет и тайно предает. Он передал и тот смутный романтизм, который порождает снобов; тайна светской жизни влечет нас сильнее, чем откровенная добродетель бедняков. Пипа больше тянет к мисс Хэвишем, которая, быть может, желает ему добра, чем к Джо Гарджери, который делает ему добро. Все это очень убедительно и цельно, но немного мрачно. «Наш общий друг» (1564) возвращает нас в другую, более веселую, атмосферу. Некоторые сатирические выпады — скажем, против Вениринга, ставшего членом парламента, — написаны на самом высоком, прежнем уровне, легко, причудливо и очень метко. Однако и здесь мы найдем глубокую и серьезную психологию: во–первых, Диккенс создает Брэдли Хэдстона, человечного злодея, во–вторых, он создает Юджина, которого я и назвал бы героем с человеческими слабостями, если бы эти слабости не были таковы, что он утратил всякое право называться героем. Многие (как правило, люди вульгарные) сетуют, что Диккенс ни разу не изобразил джентльмена; с таким же успехом можно упрекать его в том, что он не изобразил зебры. Джентльмен — очень редкий зверь среди человеческих особей, и для Диккенса, кому интересны были все люди, он не слишком занимателен. Однако, создав Юджина Рейберна, Диккенс — сознательно или нет — ответил и отомстил своим критикам. Он не только описал джентльмена — он рассказал о слабостях, пагубных для него, о бесах, таящихся в душе очаровательного бездельника. В бесцельном преследовании Лиззи Хэксем и в еще более бесцельном издевательстве над Брэдли Хэдстоном мы ясно видим непостижимое, пустое упорство, которое правит капризной волей праздных сословий. Такие люди особенно сильно добиваются того, чего не очень хотят. Чтобы это понять, надо быть хорошим психологом.
В своей последней книге Диккенс еще раз попытался уйти от хаотичной раскованности ранних книг. Он не только стремится лучше выстроить сюжет — он все строит на сюжете. Он не только хорошо ведет интригу — в интриге вся суть романа. «Тайна Эдвина Друда» (1870) — самая честолюбивая из его книг. Всем известно, что это детектив, и очень хороший, иначе он не вызвал бы таких споров. Даже если бы Диккенс его окончил, роман занял бы особенное место. Если Диккенс вводил в роман тайну, он не очень старался придать ей особую загадочность: «Холодный дом» окончен, но всякий, прочитав только половину, догадается, что леди Дедлок и Немо как–то связаны. «Эдвин Друд» не окончен, Диккенс умер, не дописав его.
