Г. К. Честертон - Чарльз Диккенс
В полемике с оппонентами Честертон подбирает ключ к интерпретации всего творчества Диккенса: не искать в нем «жизнеподобия», то есть фактографической достоверности, эмпиризма психологических наблюдений — всего того, что Честертон, следуя англоязычной традиции, именует «реализмом» [1], — а разглядеть за преувеличением, гротеском и условностью глубинную правду образа, правду великого искусства. «Не то искусство похоже на жизнь, которое ее копирует — ведь сама она не копирует ничего… Книги его — как жизнь, потому что, как и жизнь, они считаются только с собой и весело идут своим путем…»
В книге Честертона творчество Диккенса предстает как единый уютный мир, более реальный, чем повседневная действительность. Автор не анализирует романы как отдельные произведения искусства. «Нет романов «Николас Никльби» и «Наш общий друг». Есть сгустки текучего, сложного вещества по имени Диккенс, и в каждом сгустке непременно окажется и превосходное, и очень скверное… «Лавка древностей» слабее «Копперфилда», но Свивеллер не слабее Микобера. Каждый из этих великолепных персонажей может встретиться где угодно. Почему бы Сэму Уэллеру не забрести в «Никльби»? Почему бы майору Бегстоку со свойственной ему напористостью не перемахнуть из «Домби и сына» прямо в «Чезлвита»?»
Перед читателем проходят вереницей знакомые и любимые с детства диккенсовские персонажи. Но со многими мы знакомимся заново. Честертон открывает нам боговдохновенную глупость Тутса и трогательный героизм Сьюзен Нипер, фальшь в метаморфозе Микобера и обаяние в злодействах Квилпа…
Хотя все люди равно трагичны, но они и равно комичны, отмечает Честертон. Эта демократическая стихия смеха, как нигде еще в английской литературе, воплотилась в творчестве Диккенса.
И перед нами предстает не только народный, но и глубоко национальный художник, который «творил всеобщее, какое мог создать только англичанин». «Бессознательная связь Диккенса с Англией… была такой же крепкой, как его бессознательная связь с прошлым… Ему казалось, что он защищает красоты и заслуги других стран перед нашим чванством. На самом деле он защищал старую, истинную Англию от той сравнительно общеевропейской страны, в которой мы теперь живем». Такой же рьяный патриотизм был свойствен и молодому Честертону, считавшему англо–бурскую войну позором для своей родины.
Честертон писал о молодом обаянии ранних романов Диккенса и сетовал, что с годами писатель стал стремиться к «правдоподобию», совершенствуя при этом свое мастерство, но утрачивая неповторимую причудливость и жизнерадостность своего творческого облика. Быть может, такое парадоксальное отношение к зрелому Диккенсу можно объяснить тем, что для Честертона Диккенс прежде всего создатель галереи незабываемых комических персонажей. Злодеи его ранних романов так же неотразимы в своей причудливой театральности, как и их антагонисты. Восхищаясь материализацией зла в этих произведениях Диккенса, Честертон, однако, остается холоден к гораздо более впечатляющему, хотя и не персонифицированному социальному злу, воплощенному позднее в грандиозных образах–символах Канцлерского суда в «Холодном доме» или Министерства Волокиты в «Крошке Доррит». «Углубление социального опыта», сбалансированность композиции, продуманность деталей в зрелых романах Диккенса — все это Честертон признает, но всему упрямо предпочитает «рыхлость Пиквика». Эволюцию Диккенса Честертон трактует на свой лад — опять его собственная Концепция мешает автору оценить по достоинству произведения 50–х годов — вершину социально–критического мастерства писателя.
Эволюция не минует и самого Честертона. Со временем ему суждено будет усомниться в своих юношеских идеалах, поколебаться в наивном оптимизме, осознать утопичность своих социальных прогнозов; веру в возможность земного рая сменит вера в потустороннее воздаяние… Но книга о Диккенсе написана молодым автором, которого, как и молодого Диккенса, переполняет радость жизни, который откровенно наслаждается искрометной игрой парадоксов и легкостью пера, а главное, который «верит, что славный мир, созданный Диккенсовой волей, еще вернется к нам, ибо он сродни таким насущным реальностям, как утро или весна».
Честертон утверждает, что созданный им портрет — «лишь набросок, а не картина», но ведь нередко бывает, что набросок, эскиз, этюд свежее и выразительнее тщательно завершенного полотна. В самой эскизности заложен огромный творческий импульс. Вот почему эта книга как бы приглашает и исследователей, и просто читателей снова задуматься о творчестве Диккенса, опять открыть для себя уже знакомый и, казалось бы, изученный мир. Вот почему эта книга стала одним из самых талантливых произведений необъятной диккенсианы.
К. H. Aтарова
Глава I. ДИККЕНС И ЕГО ЭПОХА
Многие наши затруднения — и в религии, и в других сферах — возникают потому, что мы путаем слова «неясный» и «неопределимый». Когда тот или иной духовный факт называют неопределимым, нам сразу же представляется что–то туманное, расплывчатое, вроде облака. Но мы грешим здесь даже против здравого смысла. То, что нельзя определить, — первоначально, первично. Наши руки и ноги, наши плошки и ложки — вот что неопределимо. Неопределимо неоспоримое. Наш сосед неопределим, потому что он слишком реален. Для некоторых духовные факты столь же грозно и ощутимо близки, и бог для них — неопределим, потому что слишком реален.
Но есть еще одна разновидность неопределимого. Существуют выражения, которые все употребляют и никто не может объяснить. Мудрый примет их почтительно, как примет он страсть или мрак. Придиры и спорщики потребуют, чтобы он выразил свою мысль яснее, но, будучи мудрым, он откажется наотрез. Первое, необъяснимое выражение и есть самое важное. Его не определишь, значит, и не заменишь. Если кто–нибудь то и дело говорит «вульгарно» или «здорово», не думайте, что слово это бессмысленно, если он не может объяснить его смысла. Если бы он мог объяснить его другими словами, он бы их употребил. Когда Боевой Петух, тонкий мыслитель, твердил Тутсу: «Это низость! Это просто низость!», он выражался как нельзя более мудро. Что еще мог он сказать? Нет слова для низости, кроме слова «низость». Надо опуститься очень низко, чтобы ее определить. Именно потому, что слово неопределимо, оно и есть единственно нужное.
В журналах и в разговорах мелькают стертые, но не пустые фразы: «Почему перевелись великие люди? Почему у нас нет Теккерея, Карлейля или Диккенса?» Фразы эти примелькались, они кажутся спорными, но не надо от них отмахиваться. Слово «великий» что–то значит, судя хотя бы по тому, как инстинктивно и решительно мы применяем его к одним, а не к другим. Особенно же решительно мы применяем его к четырем–пяти викторианцам, и прежде всего — к Диккенсу. Это слово что–то означает. Диккенс был тем, что оно означает». Даже несчастные и невеселые люди, которые не могут читать его без раздражения, употребят это слово, не задумываясь. Они чувствуют, что Диккенс — великий писатель, даже если он плохо писал. Он признан классиком — королем, которого можно предать, но свергнуть уже нельзя. Все связанное со словом «величие» связано с ним и, как ни странно, не вяжется ни с кем из нашего поколения. «Великий» — первый эпитет, который самый строгий наш критик применяет к Диккенсу, и последний из эпитетов, которые этот же критик применяет к себе. Мы не смеем приравнять себя к великим, даже если почитаем себя выше их.
Так есть ли смысл в идее «величия» или в наших сетованиях на отсутствие его в наше время? Ведь многие говорят, что это знакомое чувство — только мираж, созданный далью, и умершее всегда кажется великим, а ныне живущее — мелким. Многие думают, что в мире духовном законы перспективы — иные и люди становятся больше, отдаляясь от нас. Однако теорию эту опровергают факты. Мы лишены великих совсем не потому, что не желаем их искать; мы ищем их день и ночь. Мы — не из тех, кто избивает пророков, предоставляя потомству строить им гробницы. Если миру удастся породить настоящего пророка — твердого, всеведающего, — мы с превеликим удовольствием соорудим ему гробницу, а может, по нашей прыти, и похороним его заживо. Кроме того, нельзя сказать, что великих викторианцев не славили при жизни. Многие признали их великими сразу. Именно такую хвалу воздали Шарлотта Бронте — Теккерею, Рескин — Карлейлю. Одна литературная школа причислила Диккенса к великим с первых же дней его славы; к этой школе, конечно, принадлежал и сам Диккенс.
На вопрос «Почему нет великих людей?» существует много ответов. Реклама, курение, упадок веры, упадок земледелия, излишек гуманности, недостаток гуманности, необразованность, образование — вот некоторые из них. Предложу ответ и я, совсем не потому, что считаю его верным, просто так я короче всего расскажу о глубокой и пагубной разнице между нашей эпохой и началом прошлого века, когда еще не исчезла тень Революции и родился Диккенс.
