Николай Покровский - Евангелие в памятниках иконографии
6. Елисаветградское Евангелие
Общий состав в том и другом Евангелии одинаков. В елисаветградском Евангелии пропущено лишь несколько миниатюр, имеющих второстепенное значение, именно в Евангелии Матфея: шествие Христа и апостолов на гору Елеонскую (парижск. Ев., л. 53 об.) и приведение Христа на суд к первосвященнику (парижск. Ев., л. 56 об.), третье изображение распятия (парижск. Ев., л. 59 об.); в Евангелии Марка нет второго изображения молитвы Христа в саду Гефсиманском, сошествия Христа в ад; в Евангелии Луки нет трех изображений, относящихся к VI, 20 и след.; IX, 48 и 52–53; воскрешения сына вдовы наинской (Лк. VII, 11 и след.), беседы Христа с законником (X, 25), обличения фарисеев (XI, 42), указания на птиц, которые не сеют, не жнут (XII, 24), на дидрахму (XV, 8–9); в Евангелии Иоанна нет второго изображения учения Христа о хлебе животном (гл. VI). Все эти опущения не наносят решительно никакого ущерба целому: почти все опущенные миниатюры принадлежат к числу тех композиций, которые повторяются в кодексе неоднократно, следовательно, и не представляют особого интереса. Остальные миниатюры в том и другом кодексе вполне соответственны. Отличия в подробностях изображений незначительны; так, например, в изображении рождества Христова (в Евангелии Матфея) миниатюрист елисаветградского Евангелия опускает пещеру, лучи, идущие от руки ангела, фигуру козлика; в крещении опускает ветку в клюве голубя — Св. Духа, звезду, руку Бога Отца и крест в воде; изображение вознесения Господня дополнено двумя ангелами; Богоматерь поставлена в середине между двумя группами апостолов, а ореолу Спасителя сообщен вид разноцветной сферы; в изображении «всяк иже исповесть мя пред человеки» вместо статуи вооруженного воина (император?), перед которой курится фимиам, поставлена статуя идола обнаженного без фимиама. Но если и эти отличия несущественны, то в других изображениях они еще менее заметны. В целом фигуры в елисаветградском Евангелии крупнее, чем в парижском; средняя их величина около одного вершка; в иных местах — несколько больше, в иных меньше. Античный элемент в елисаветградском Евангелии слабее, чем в парижском: в воскрешении дочери архонта (Мф. IX, 25) миниатюрист заменяет античный портик шаблонными палатами, обычными в византийской иконографии, в истории Иоанна Предтечи опускает статуэтку на балдахин дворца Ирода, древний стол-сигма заменен овальным. Он не допускает непокрытой головы и распущенных волос в фигуре женщины, олицетворяющей Египет (бегство в Египет) и прикрывает ее покровом; одевает также в красную тунику обнаженную фигуру Иордана (крещение Христа). Местами видно стремление сообразовать миниатюру с текстом Евангелия в большей степени, чем в парижском Евангелии: изображая чудо второго насыщения народа (Мк. VIII), миниатюрист пишет 7 хлебов, согласно с евангельским рассказом (ст. 5), между тем как в парижском Евангелии только 5, как в первом насыщении; в картине преображения Христос сходит с горы в сопровождении трех апостолов, а не двух, как в парижском Евангелии; в прощальной беседе возле трона Христа только 11 апостолов, а не 12, как в парижском Евангелии; из прободенного ребра раздельно истекают кровь и вода.
7 Елисаветградское Евангелие
Но нельзя сказать, что миниатюрист всегда и везде удовлетворяет требованиям исторической точности; в картину погребения Иоанна Предтечи он вводит епископа в крестчатой фелони, с кадилом в руках; некоторые постройки Иерусалима (вход Христа в Иерусалим в Евангелии Луки) напоминают своими верхушками турецкие минареты; одр расслабленного (Евангелие Иоанна), представленного в двух следующих один за другим моментах (лежит и несет одр), имеет разные цвета; Христос в картине несения креста (Евангелие Иоанна) одет в багряную тунику; между тем в другой картине разделения одежд Христа та же туника имеет цвет голубой с золотой шраффировкой. Подобная же непоследовательность заметна и в применении нимба. Явления этого рода слишком обыкновенны в византийской иконографии. Как размеры фигур, так и колорит миниатюр не отличаются строгим однообразием. Преобладающие цвета красный, голубой, зеленый и темно-желтый, золото — в нимбах и шраффировке. В одних миниатюрах глубокие, в других нежные тона: заметно во второй половине кодекса употребление пурпуровой краски, чего нет в первой. Впрочем, манера письма не представляет существенно важных различий. Условность изображений заметна в большей степени, чем в парижском Евангелии; нет иногда правильности в постановке фигур, тонкие длинные ноги не могут сдерживать тела; обнаженные тела схематичны и не везде правильны; глаза в виде точек; нос, губы и брови в виде тонких линий; лица оживлены довольно ярким румянцем, сделанным мазками: румянец этот выступает даже на щеках не только бесноватых, хромых, скрюченных, но и аскета Предтечи и Спасителя, распятого на кресте; отсюда ясно, что здесь не может быть речи о строго выдержанных типах; не отличается строгой определенностью даже тип самого Христа. Превосходно сделанные и проложенные золотом одежды напоминают лучшие образцы византийских перегородчатых эмалей. Формы одежд, за немногими исключениями, те же, что и в других памятниках византийских. Тождество иконографического содержания в целом и почти полное сходство композиций в двух Евангелиях, парижском и елисаветградском, не оставляют сомнения в том, что мы имеем здесь двух представителей одной и той же редакции; в то же время показанное различие в некоторых подробностях не позволяет признать елисаветградское Евангелие копией с парижского. Если предположим, что миниатюрист елисаветградского Евангелия, имея под рукой парижский кодекс, относился к его миниатюрам критически, исправлял их, т. е. признаем его художником в широком объеме этого понятия, то будет непонятно, каким образом этот художник, изменяя некоторые подробности к лучшему, допустил, например, юношеский тип Спасителя в изображении учения о блаженствах, между тем как в данном моменте правильнее было ввести тип зрелого мужа; античная форма могла быть здесь изменена легко и последовательно с точки зрения миниатюриста XIV–XV вв. Далее, почему не уничтожил он нимба на одном из воинов в картине разделения одежд Иисуса Христа? Почему, преследуя цели точности и определенности, не провел различия между иереями и царями в изображении родословия Иисуса Христа по Евангелию Луки и таким образом исполнил миниатюру хуже, чем миниатюрист парижского кодекса, хотя имел полную возможность избежать этого недостатка? Почему, изображая вторично исцеление прокаженного (Евангелие Марка) в момент, когда он был уже очищен от проказы, он все-таки покрыл его изображение проказой, между тем как миниатюрист парижского кодекса не допустил этой неточности?
8 Елисаветградское Евангелие
Представляется странной та непоследовательность, с которой миниатюрист елисаветградского Евангелия то удачно исправляет миниатюры парижского кодекса, то совсем неудачно портит их. Такое отношение к делу обличает в нем просто копииста, малознакомого при том с греческим языком, как это видно из надписи при изображении Св. Троицы в начале Евангелия Иоанна: «патiр io пневамти»; а если он был копиистом, мало подготовленным к самостоятельной работе мысли и искусства, то ясно, что и отмеченные выше исправления не могут быть приписаны ему, и следовательно, нельзя думать, что у него был под рукой парижский кодекс, который был им исправлен. Он копировал с другого оригинала, местами более исправного, чем парижское Евангелие, и, вероятно, сам допускал некоторые ошибки. Первоначальный кодекс этой редакции, по-видимому, должен был явиться ранее парижского Евангелия. Кодекс этот доселе неизвестен, но в кодексе парижском находятся некоторые признаки его существования. Не говоря уже об античной струе, проходящей во многих миниатюрах и более свойственной памятникам древнейшим, укажем на изображение входа Христа в Иерусалим, где помещено, между прочим, озеро, в которое вливается поток, берущий свое начало вверху картины в карнизе башни; на берегу озера двое детей (то же и в елисаветградском Евангелии): подробность эта, совершенно непонятная и неизвестная по другим византийским памятникам, вероятно, скопирована с готового образца, где она имела более ясные формы и определенный смысл, утраченный в копиях, и, быть может, генезис ее скрывается в скульптуре древних саркофагов, где в подобной форме являлся Иордан (см. ниже о крещении Христа); равным образом, изображая в картине распятия Христа (в Евангелии Матфея) олицетворение церкви, миниатюрист представил последнее в облике Иоанна Богослова едва ли не по недоразумению; в елисаветградском Евангелии вместо фигуры Иоанна стоит фигура женщины. Неясно, понимал миниатюрист парижского Евангелия также и другие античные олицетворения, например ветра в изображении укрощения бури, Иордана в картине крещения Христа. Это заставляет предполагать, что парижское Евангелие есть копия с древнейшего утраченного оригинала, от которого ведет свое начало и кодекс елисаветградский. 3) Евангелие Гелатского монастыря XII в.: язык Евангелия грузинский, но миниатюры греческие, с греческими подписями. В иллюстрациях его проходит та же общая редакция, что и в парижском и елисаветградском. Но между ними нельзя не заметить значительных различий. Начнем с того, что иллюстрации гелатского кодекса не столь многочисленны, как парижского (246x350)[53]; миниатюрист передает главным образом фактическую сторону Евангелий, особенно чудеса, и лишь изредка выражает в традиционных формах учение, притчи. В композициях его также немало отличий от парижского; последний шире и смелее развивает иконографические темы, колорит его нежнее, чем в гелатском. Все это не позволяет принять мнение проф. Кондакова, что обе рукописи изготовлены с одного оригинала и в одно время[54]. Оригиналы их разные, и так как в гелатском кодексе шаблонных изображений и увлечений второстепенными подробностями гораздо меньше, чем в парижском, то мы полагали бы возможным признать его оригинал более древним.
