Вадим Демчог - Играющий в пустоте. Мифология многоликости
Среди современных естествоиспытателей феномена игры можно отметить так же Роберта де Роппа, который в отличие от вышеотмеченных довольно сложных и крайне запутанных исследований предлагает следующую очень простую схему: он разделяет человеческие игры на «материальные» и «метаигры». Все разнообразие первого типа вращается вокруг удовлетворения себя материальными благами: деньгами и тем, что на них можно купить, властью, общественным положением, сексом и т. д.; второй тип уводит за пределы этого мира, апеллируя к истине, красоте, знанию и т. п.
На вершине «метаигр» де Ропп размещает некую Великую игру – поиск пробуждения, или освобождения. И эта игра, с его точки зрения, сводится к тщательно продуманным механизмам проработки внутреннего мира, то есть своего собственного сознания, своих собственных мыслей и психоэмоциональных состояний.
Конечная цель – глубокое проникновение в природу внутренних игр, познание своего творческого потенциала, способного на чудесную трансформацию и процесс освобождения. Но «нужна какая-то очень большая внутренняя сила, чтобы прожить эту игру полностью».
В этом контексте интересной также покажется книга Станислава Грофа[114] «Космическая игра», в которой можно найти очень много общего с восточной философией (обогнавшей неторопливый Запад на несколько тысячелетий), например, с видением великого китайца Чжуан-цзы, у которого «весь мир – кладезь чудесных игр, бездонных неопределенностей и превращений».
Невозможно не упомянуть прекрасный текст современного мастера Сатгуру Свами Вишну Дэва[115] «Драгоценное ожерелье наставлений о Пути божественной Игры», в котором раскрывается феномен так называемой «Божественной игры» (Лилы) – «как спонтанное, беспричинное проявление Абсолютным Умом своих энергий без ограничений, накладываемых смыслом, логикой, законами кармы, без мотивации и стремления к результатам»[116]. Или, в Кодексе Мастера: «Мастер, будучи единым с Беспредельным Духом, живет в измерении Игры. Игра есть Путь, смысл и цель. Вне Игры есть только Ничто. <…> Мастер играет потому, что, после того как он стал Мастером, для него ничего не имеет смысла…»[117]
Георгий Гурджиев[118] в своих многотомных наставлениях утверждает также, что «цель любого духовного учения – сделать человека Актером с большой буквы, то есть сделать его играющим на самом себе». Его ученик, легендарный английский режиссер Питер Брук, в своей прекрасной книге «Пустое пространство» определяет игру как «развернутое в открытом мировом пространстве действо, в котором жизнь и личная трагедия человека предстают во всей своей полноте. <…> Все возможно, если у нас „под рукой“ пустое пространство».
В контексте рассматриваемой темы несомненно интересными покажутся тексты грандиозного японца Дзэами Мотокиё «Предание о цветке стиля», китайца Хуан Фань-чо «Зеркало просветленного духа», Пань Чжи-хэна «Пение феникса». И, вспоминая также примеры из буддийской, индуистской, суфийской, египетской и многих других культурных традиций, можно сказать, что в них термин игра употребляется прежде всего тогда, когда духовная практика становится легкой и не требующей усилий. Образ игры поэтически передается в этих культурах как медитативная самоуглубленность актера или танцора, отождествленного с качествами божества, и т. д. и т. п.
Сегодня Феномен Игры активно исследуют очень многие авторы, в том числе и психологической ориентации. Знаменитый создатель трансактного анализа Эрик Берн в книгах «Игры, в которые играют люди» и «Люди, которые играют в игры» (взяв за основу одну из идей Тимоти Лири) особым образом использует термин «игра», обозначая им так называемые автоматические жизненные стратегии. По мнению Берна, у ребенка, с которым, к примеру, жестоко обращались в семье, «автоматически вырабатывается „жизненная стратегия“ выступать в „роли жертвы“. В этом случае его отцу достается „роль насильника“, а его матери – „роль спасительницы“». Став взрослым, такой ребенок выйдет в мир, считая себя «вечной жертвой», и эта узкая, столь увлеченно разыгрываемая в семье игра превратится для него в единственный способ получать заботу и любовь через мучительный поиск актеров, желающих сыграть в пьесе его жизни роли спасительницы и преследователя.
Американка Жан Ледлофф в книге «Принцип преемственности» уже впрямую касается так называемого актерского диагноза – потребности человека «находиться на сцене перед большой аудиторией почитателей, чтобы доказать, что он действительно центр внимания, хотя на самом деле его гложет необоримое сомнение в этом. Болезненное позерство и нарциссизм – еще более отчаянные претензии на внимание, которое безрезультатно стремился получить в свое время ребенок от матери»[119]. Она также указывает на то, что можно проследить прямую связь между поведением матери и формированием будущего «актера».
В этом же направлении размышляет француз П. Бюгар. Он опирает мотивы актерского творчества на нарциссизм, эрос и агрессию. По наблюдениям ученого большинство актеров происходит из скромных и чаще всего неблагополучных семей, что наводит на мысль, что сценическая деятельность избавляет натуры определенного склада от неврозов, позволяя им сублимировать энергию либидо в страсть к самоутверждению, компенсируя недостаток внимания со стороны родителей в детстве.[120]
Дж. Дилбек, австрийский психотерапевт, также говорит о том, что всю эту бешено-невротичную игру под названием театр можно определить как вынужденную «самотерапию» детской травмы, уходящей корнями в отношения с матерью – «в мучительную потребность ребенка стремиться в центр вни мания Матери-Вселенной и в катастрофический недостаток этого внимания»[121], что впоследствии формирует человека, постоянно стремящегося в эпицентр одобрения Матери-Вселенной, постоянно борющегося за ее вознаграждение (то есть за аплодисменты).
Менстр Кирк, в своей более прямолинейной манере, утверждает даже, что «актерство – это болезнь!»[122], а изящная формула Чи Зудэ, что в XXI век мы входим под знаменем Поколения Актеров, действительно находит все больше и больше подтверждений.
Поколением Актеров Зудэ называет детей, которых вырастили обеспокоенные современными скоростями, вечно занятые и куда-либо спешащие матери; детей, страдающих так называемым комплексом Протея[123]. Это поколение детей, которые невероятно страдали от недостатка материнского внимания, и чем сильнее был этот дефицит, тем сильнее страсть Человека-Актера восполнить его за счет Сцены Театра или Сцены Жизни.[124]
В более общих чертах описывает современную ситуацию автор книги «Теория и театр» Андрей Павленко. Он утверждает, что к началу ХХI века «современное рас-творение Представления обнаруживает себя в специфической форме – „Представления в каждом“. <…> Разъединение человека и мира достигло такой глубины, что теперь нет необходимости „упаковывать“ это разъединение в „эстетически привлекательные формы“. <…> Каждый обязан представлять. Каждому позволено достигать успеха только в той мере, в какой он следует требованию осуществления „Представление в каждом“»[125].
Автор документального фильма «Игра Господа» Джейк Хорсли[126] выпустил блистательную книгу «Воин Матрицы», в которой вслед за сатаной Мильтона из «Потерянного Рая» утверждает, что «Ум – сам по себе, и внутри себя может Ад сделать Раем, и Адом – Рай».
Игорь Калинаускас в книге «Игры, в которые играет Я» вторит ему: «Только вы можете стать гениальным режиссером и главным действующим лицом этой великолепной игры, и только вам дано выиграть Себя, свою Жизнь, свой мир»[127].
Сегодня в мире вращаются сотни детально разработанных систем, иллюстрирующих принципы, например, финансовых игр. Они основаны на опыте людей, подогреваемых спортивным азартом виртуозно играть на сцене театра денег в игры денег, делающих деньги. «Эти люди любят игру денег больше, чем любую другую игру. Они уже знают, что деньги – не вещь, но просто идея, созданная и играющая в их голове».[128]
Мы можем наблюдать также, какой огромный наплыв игровых концепций испытывает педагогика (см., например: Зандер Б., Зандер Р. Искусство возможности), как формируются спортивные и научные игровые модели, и т. д. и т. п. И все это указывает на естественное рождение некоей новой парадигмы, наступление эпохи, эры культуры игры! И мир сегодня представляется как невероятных размеров виртуальный пазл, составленный из очагов-стеклышек игровых моделей, как сознательно, так и бессознательно создаваемых человеком для развития, наслаждения и всяческой самореализации. И любые человеческие проявления, как высокие, так и низкие, любые устремления, как вверх, так и вниз, все религиозные, социальные, политические, творческие, научные и другие модели – все это разные формы игровых конструкций, с помощью которых современный человек достигает той или иной технологической вооруженности в достижении своих крайне изощренных целей.
