Измышление одиночества - Остер Пол

В Амстердам О. в определенном смысле заманили Рембрандт и Титус, а уже там он сам входил в комнаты и оказывался в обществе женщин (Вермееровых, Анны Франк), в то же время его путешествие в этот город задумано было как паломничество в его собственное прошлое. Опять же, его внутренние перемещения выражались в форме живописных полотен: эмоциональное состояние обретало выражение в произведении искусства, как будто чужое одиночество фактически отзывалось эхом его собственного.

В данном случае то был Ван Гог – и новый музей, выстроенный для размещения его работ. Словно некая ранняя травма, захороненная в бессознательном, навечно связавшая два отдельных друг от друга объекта (этот ботинок – мой отец; эта роза – моя мать), картины Ван Гога выступают у него в уме как образ его ранней юности, как перевод глубочайших его чувств в те времена. По этому поводу он даже может быть вполне точен – привязывать события и свои отклики на них к месту и времени (точные места действия, точные времена действия: год, месяц, день, даже час и минута). Важна тут, однако, не столько последовательность хроники, сколько ее последствия, ее постоянство в пространстве памяти. Помнить, стало быть, день в апреле, когда ему было шестнадцать и он прогуливал уроки с девчонкой, в которую влюбился – до того страстно и безнадежно, что мысль об этом саднит до сих пор. Помнить поезд, а затем – и паром до Нью-Йорка (паром тот давно уж пропал: промышленное железо, теплый туман, ржа), а затем они идут на большую выставку картин Ван Гога. Помнить, как он стоял, весь дрожа от счастья, как будто один общий на двоих взгляд на эти работы придал им присутствия той девчонки, таинственно залакировал их той любовью, что О. к ней испытывал.

Несколько дней спустя он принялся сочинять череду стихотворений (ныне утраченных) по мотивам тех полотен, что увидел, и каждое несло в заголовке своем название какой-нибудь картины Ван Гога. То были первые настоящие стихи, им написанные. Не просто метод проникнуть в те полотна – стихи были попыткой ухватить воспоминания о том дне. Минуло много лет, однако, прежде чем он это понял. Лишь в Амстердаме, рассматривая те же полотна, что он видел тогда с девчонкой (с той поры – впервые, а то было почти полжизни назад), он вспомнил, что сочинял тогда те стихи. В этот миг уравнение для него прояснилось: акт письма как акт памяти. Ибо суть здесь в том, что, если не брать во внимание стихи, он ничего и не позабыл.

Стоя в Музее Ван Гога в Амстердаме (декабрь 1979 года) перед картиной «Спальня», завершенной в Арле в октябре 1888 года.

Ван Гог брату: «На сей раз это попросту моя спальня… Впечатление от картины должно успокаивать голову, скорее даже фантазию.

Стены светло-фиолетовые, пол из красных плит.

Дерево кровати и стульев желтое, как свежее масло.

Занавеска, одеяло и подушки лимонно-желтые, зеленые и совершенно светлые.

Покрывала на кроватях карминно-красные.

Окна зеленые.

Умывальник оранжевый, таз голубой.

Двери лиловые.

И это всё – больше нет ничего в этой комнате с закрытыми ставнями…

Это соответствует насильственному покою, в котором я вынужден пребывать…

Я сделаю для тебя рисунки еще и с других комнат» [108].

Продолжая изучать эту картину, однако, О. не мог не почувствовать, что Ван Гог совершил нечто совсем иное, чем то, что задумывал делать. Первое впечатление О. – и впрямь ощущение спокойствия, «покоя», как его описывает художник. Но постепенно, пытаясь вселиться в комнату, представленную на холсте, он начал воспринимать ее как тюрьму, невозможное пространство, образ не столько места, где живут, сколько рассудка, принужденного там жить. Смотрите внимательно. Кровать подпирает одну дверь, стул – другую, ставни закрыты: в нее не войти, а оказавшись внутри – не выйти. Задыхаясь среди мебели и повседневных предметов в комнате, начинаешь слышать от этой картины вопль муки, а едва зазвучав в ушах, он уже не стихает. «К Господу воззвал я в скорби моей…» [109] Но крику этому нет ответа. Человек на этой картине (а она – автопортрет, ничем не отличается от изображения человеческого лица с глазами, носом, губами и челюстью) слишком долго пробыл один, слишком много боролся в глубинах одиночества. У этой забаррикадированной двери заканчивается мир. Ибо комната – не изображение одиночества, она – сама субстанция одиночества. А это штука столь тяжелая, ею так невозможно дышать, что и показать ее нельзя ни в каких понятиях, кроме того, что она есть. «И это всё – больше нет ничего в этой комнате с закрытыми ставнями…»

Еще одно замечание о природе случая.

О. прибыл в Лондон и убыл из Лондона, проведя по нескольку дней с обоих концов своего путешествия у своих английских друзей. Девушка с парома и с картинами Ван Гога была англичанка (выросла в Лондоне, в Америке жила примерно с двенадцати до восемнадцати, а затем вернулась в Лондон учиться в школе искусств), и на первом отрезке своего путешествия О. провел с нею несколько часов. За годы после их выпуска из средней школы они поддерживали связь, мягко говоря, спорадически, виделись, быть может, раз пять-шесть. О. давно излечился от своей страсти, но девушку из головы выбросил не вовсе, как-то цеплялся за ощущение той страсти, хотя сама она всякое значение для него утратила. С их последней встречи прошло несколько лет, и теперь рядом с нею ему оказалось мрачно, чуть ли не как-то давило. Она по-прежнему очень красива, думал он, однако, похоже, ее окутывает одиночество – так яйцо содержит в себе нерожденную птицу. Жила одна, почти без друзей. Много лет она создавала деревянные скульптуры, но отказывалась кому-либо их показывать. Закончив очередную работу, она ее уничтожала, затем бралась за следующую. Вновь О. столкнулся лицом к лицу с женским одиночеством. Только здесь оно обратилось против самого себя и высохло у самого корня.

День-другой спустя он поехал в Париж, оттуда в итоге – в Амстердам, а потом обратно в Лондон. Про себя он рассуждал: времени встретиться с нею опять у меня не будет. В один из тех дней перед возвращением в Нью-Йорк он должен был ужинать со своим другом (тем самым Т., который считал, что они могут оказаться двоюродными братьями) и сам день решил провести в Королевской академии искусств, где как раз проходила большая выставка «постимпрессионистов». Однако в толпе музейных посетителей он засомневался, стоит ли там задерживаться на весь день, как собирался, и потому у него образовалось три-четыре лишних часа до назначенного ужина. Он зашел пообедать в дешевую забегаловку с рыбой-картошкой в Сохо, пытаясь решить, чем занять освободившееся время. Заплатил по счету, вышел из ресторанчика, свернул за угол – и увидел ее: она стояла и глазела в витрину крупного обувного магазина.

Не всякий день сталкиваешься с кем-нибудь на лондонских улицах (в этом городе миллионов он знал не более нескольких человек), однако встреча эта показалась ему совершенно естественной, словно рядовое событие. Он о ней думал лишь мгновение назад, жалея о своем решении ей не звонить, а тут вот она, вдруг стоит прямо у него перед глазами – он не мог не почувствовать, будто сам пожелал, чтобы она появилась.

Он подошел к ней и назвал ее по имени.

Картины. Или крах времени в образах.

На выставке в Королевской академии, которую он посмотрел в Лондоне, было несколько работ Мориса Дени [110]. Будучи в Париже, О. навестил вдову поэта Жана Фоллена [111] (того сбила машина в 1971 году, всего за несколько дней до того, как О. переселился в Париж) в связи с антологией французской поэзии, которую О. готовил, что вообще-то и привело его тогда обратно в Европу. Мадам Фоллен, как он вскоре выяснил, была дочерью Мориса Дени, и на стенах квартиры висело множество картин ее отца. Самой ей было уже далеко за семьдесят, если не все восемьдесят, и на О. произвели большое впечатление ее парижская жесткость, ее скрипучий голос, ее преданность трудам покойного супруга.