Хосе Ортега-и-Гассет - Гойя и народное
Я уже сказал, что разобранный пример преимущества комедиантов над литераторами в своей крайности доходит до карикатуры. Слово это не случайно: тогдашний театр до такой степени жил за счет актрис и актеров, что зрителей интересовало уже не столько исполнительское искусство, сколько сама личность исполнителя. Этим было вызвано поразительное смещение: драматурги стали делать исполнителей персонажами своих пьес. Так поступал драматург, который двадцать лет царил на подмостках, - дон Рамон де ла Крус. Этот автор, который сочинял неимоверное количество сайнете, сарсуэлы, лоа[11], топадильи, хакары, который, чтобы оправдаться в глазах французской партии, переводил французские и итальянские трагедии, является ярким примером ошибки, в какую впадают историки. Потому что его знаменитые сайнете ровным счетом ничего собой не представляют; более того, они и не были задуманы как произведения, обладающие поэтическими достоинствами. По замыслу и назначению они напоминают нынешние киносценарии: это канва, которую актеры и актрисы могли расцвечивать своей игрою. Поэтому-то драматург и кончил тем, что превратил фигляров в героев своих пьес, вызвав крайнее негодование членов французской партии. Послушаем Саманьего: "Наконец поэты устали сочинять и отдали свои создания на откуп комикам; и вот, дабы укрепить в нас иллюзию, Гарридо, Тадео и Полония повествуют со сцены о своих собственных любовных шашнях, о своих заботах, стремлениях и сумасбродствах"[* El Censor. Madrid, 1786, р. 441; Cotarelo. Don Ramon de la Cruz у sus obras. Madrid, 1899].
Знать не могла уже служить примером - такие примеры стали поставлять театральные подмостки. "И кто может сомневаться, - говорит тот же Саманьего, - что подобным образцам (театральным) мы обязаны тем, что следы низкопробного молодечества, "махизма"[12] обнаруживаются и в самых просвещенных и высокопоставленных особах... в их шутовских нарядах и ужимках"[*El Censor, p. 438].
Я не мог не показать, хотя бы в общих чертах, пышное цветение "вульгаризма, которым была исполнена подлинная "коллективная душа" Мадрида в то время, когда Гойя прибыл в столицу. Это позволяет уяснить себе природу приверженности Гойи чисто испанскому, которую пытались представить как исконно присущую его жизни и личности. Ибо человек есть то, что он делает исходя из системы законов, установленных в том кругу, в котором он пребывает. Однако, чтобы не допустить тут ошибки, мы должны подчеркнуть еще один, решающий момент. Увлечение вульгарными манерами можно понять и так, будто эти манеры просто "существуют где-то" и кто-то отправляется на поиски их и следует им из особого пристрастия. Но дело обстояло совсем иначе.
При том, что в глубинной своей сути общество пребывало в благостном спокойствии, эта половина испанского XVIII века была полна "вульгарных" страстей. Все переживалось с безудержной горячностью, с почти маниакальным энтузиазмом. Испанцы не просто шли на корриду или в театр, - весь остаток дня они едва ли говорили о чем-либо ином. Мало того, они спорили и ссорились, а это значит, что коррида и театр проницали жизнь до того слоя, где вскипают страсти. И так во всем обществе, даже на самом верху. Когда Тирана высочайшим повелением была отозвана из Барселоны, чтобы выступать в театрах Мадрида, и муж отказался выслать ей наряды и украшения, герцогиня Альба, ее поклонница, предоставила актрисе свой гардероб. Герцогиня Осуна, соперница Альбы, немедленно сделала то же самое для своей любимицы Пепы Фигерас, звезды простонародных сайнете.
Даже если такая "народность" кому-то и не нравилась, ее материя под огромным напором устремлялась в щели любого бытия. Отсюда возникло любопытное явление. Помимо многочисленных группировок, порожденных различными светилами "вульгарного" искусства, в Испании существовали две значительные партии: с одной стороны, огромное большинство нации, которое было погружено в чисто испанское, пропитано им, полно энтузиазма по отношению к нему; с другой - несколько кружков, малочисленных, но состоящих из людей влиятельных (вельмож, ученых, министров, государственных деятелей) - людей, которые были воспитаны на французских идеях и вкусах, подчинивших себе всю Европу, и которые чисто испанские народные обычаи считали позором. Борьба этих двух важнейших партий была упорной и ожесточенной. Честно говоря, те и другие были и правы и не правы. Сторонники "просвещения" сражались с "махизмом", пытались, порой небезуспешно, добиться отмены боя быков[13] и обрушивались со свирепыми нападками на бедного дона Рамона де ла Крус, сайнете которого наводняли театральную сцену площадными нравами. Я уже указывал, что эти сайнете, за редкими исключениями, глупы, но переводные и оригинальные трагедии, которыми предлагалось их заменить, были не умнее. Интересно, однако, другое: когда "просветители" обрушиваются на "вульгарное", их проза оказывается насыщенной именно теми словами и выражениями, какие приверженцы "народности" употребляли в разговорной речи, что и является доказательством неодолимой, всепроникающей сильг "вульгаризма"[* Я не стану цитировать общеизвестные отрывки из двух сатир Ховельяноса, хотя это самый полный документ, какой можно привести в подтверждение моей правоты. Перечитывая их, обратите внимание на точность, так сказать, терминологического вульгарного словаря. Ховельянос, который ненавидит бой быков, изъясняется как обозреватель корриды. В своем "Меморандуме о благопристойности зрелищ и публичных развлечений, а также об их происхождении в Испании" он пишет: "Что являют собой наши балеты, как не жалкое подражание распущенным и непристойным пляскам самой низкой черни? У других наций боги и нимфы танцуют на подмостках, у нас - вульгарные молодчики и площадные бабы".
В письме к маркизе де ла Солана, даме строгих правил, великолепный портрет которой оставил Гойя[14], граф дель Карпио пишет о герцогине Альба, что она "в эти минуты с приятностью проводит время, распевая тираны[15] и завидуя махам"].
Все это доходит до апогея именно в 1775 году, как раз тогда, когда молодой арагонец приезжает в Мадрид. В этом году на столичной корриде впервые выступает Педро Ромеро. В следующем году завязывается его знаменитое соперничество с Костильяресом, первое из многих широкомасштабных состязаний, накалявших бурную историю боя быков. В эти годы вершин славы достигают Полония Рочелъ, бесподобно исполняющая тонадильи, Катуха, Карамба; а в 1780 году начинается сценическое соревнование между Тираной и Пеной Фигерас[*"Смейтесь сколько хотите, - пишет Ириарте одному своему другу, над партиями глюкистов, пиччинистов и люллистов[16]. У нас тут идет грызня между .костильяристами и ромеристами. Везде и всегда все только об этом и говорят: под лепными плафонами зал и в убогих хижинах, творя утренние молитвы и надевая ночной колпак. Во время самого зрелища доходят до рукоприкладства, и очень скоро бой быков сделает из нас настоящих атлетов?" (Cotarelo. Yriarte у su ероса, р. 237)].
Что из всего этого и с какой интенсивностью влияет на жизнь и творчество Гойи около 1790 года? Из одного его письма, которое помечено гораздо более поздней датой и в котором говорится как о чем-то само собой разумеющемся, что в этот день он идет "на быков", мы при желании можем заключить, что и в предшествующие годы он посещал корриду не больше и не меньше, чем любой другой мадридский обыватель[*В письме 1778 года к Сапатеру, который был костильяристом, он признается, что принадлежит к партии Педро Ромеро]. В продолжение всего этого периода он не рисует ни одного тореро и не пишет ни одной картины, посвященной бою быков, если не считать картона "Новильяда", изображающего не корриду как таковую, а игру с молодым бычком, которого выпускают на любой деревенской улице. Картина задумана как чисто декоративная, и, если - пленившись тем, что центральная фигура, по всей видимости, автопортрет художника, - мы захотим использовать это произведение как доказательство увлечения Гойи тавромахией, мы всего-навсего убедимся, что в это время Гойя ничего не смыслит в re taurina[17]. Нет данных и о том, был ли он как-то связан с миром кулис. В конце 1790 года он. посылает своему другу Сапатеру несколько тиран и сегидилий. "С каким удовольствием ты прослушаешь их, - пишет он приятелю. Я их еще не слышал и, скорее всего, так и не услышу, потому что больше не хожу в те места, где их поют: мне втемяшилось в голову, что я должен .придерживаться некой идеи и соблюдать достоинство, каким должен обладать человек; всем этим, как ты можешь себе представить, я не вполне доволен".
Из всех свидетельств, какие Гойя оставил о себе, это мне представляется самым важным. Извлечем из слов Гойи то, что он хочет сообщить, и то, что сообщает помимо своей воли. Первое: Гойя считает естественным и само собой разумеющимся, что, посылая эти, по всей видимости, новомодные куплеты, он доставляет своему другу Сапатеру, доброму и благонамеренному провинциалу, истинное удовольствие. Значит, и в провинции старались быть в курсе новых мадридских веяний. Второе: в те пятнадцать лет, какие Гойя к тому времени провел в Мадриде, он, как и все, ходил слушать подобные песенки в места, где собирались "махисты". Вряд ли имелись в виду театры, хотя он и не имел причины их избегать. Во всяком случае, это самое крупное свидетельство, какое можно привести в пользу его приверженности чисто испанскому, и оно же оказывается довольно мизерным[*При желании к этому можно добавить два письма, в которых он рекомендует другому сарагосскому другу кантаора[18] Пако Триго]. Потому что это все, что мы знаем о пресловутой веселой жизни Гойи, от которой не осталось никакого следа: ни мало-мальски четко очерченной в анекдотах фигуры, ни определенного направления в творчестве последующих лет. Третье: Гойя сообщает о перемене, которая до написания письма произошла в его личности и жизненных правилах. Оказывается, что теперь у Гойи есть "идея", что эта идея предписывает ему "соблюдать достоинство"' и что это достоинство есть нечто, "чем должен обладать человек". Вот так так! Что же это случилось с нашим арагонским мужланом на пятом десятке?
