Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2013)
В финале выясняется, что виной всему алмазы, которые охотник, предвидя приход грабителей, спрятал в проданном Лиле сапоге. Преступников ловят, а Лиля и Олег влюбляются друг в друга: «Медвежья шкура приняла их, как будто была предназначена только для того, чтобы на ней занимались любовью». o:p/
Устинова эксплуатирует канон дамской мелодрамы с хеппи-эндом, а несложная детективная интрига служит приправой, чтобы изготовленное кушанье не было слишком приторным. Для наращивания объема одни и те же описания чукотских реалий повторяются по нескольку раз. o:p/
o:p /o:p
Александра Маринина. Оборванные нити. В 3-х томах. М., «ЭКСМО». Том 1, 2012, 384 стр. Том 2, 2013, 384 стр. Том 3, 2013, 416 стр. («„Другая” Маринина», «Королева детектива») o:p/
1184 страницы о судэксперте Сергее Саблине. Он учится в институте, наперекор матери женится на иногородней Лене, которая ждет от него ребенка. И все-таки он полюбляет ту Ольгу, которую мать прочила ему в жены. После окончания института работает в поте лица, чтобы прокормить жену, дочь и тещу, но у родителей не одалживается. o:p/
Принимает предложение одноклассника и для заработка переезжает в Северогорск за Полярный круг. (Вот оно, «коллективное бессознательное» жанра: в поисках экзотики и Маринина и Устинова отправляют своих героев подальше от Москвы, в холодные места.) Саблин регулярно посылает деньги жене, а Ольга сама чуть позже приезжает к нему. Автор самым подробным образом описывает работу судмедэксперта, патологоанатома, гистолога и т. п., приводит уйму криминальных случаев и медицинских казусов, которые никак не работают на фабулу. Порой возникает ощущение, что читаешь учебник по судмедэкспертизе, а порой — что смотришь скандальное ток-шоу по телику. Такой прием построения текста, как отбор, нашим детективщикам неведом. Вывалить все, что узнал, — и объем получается солидный, и фабульная схематичность не так заметна. o:p/
А собственно детективная фабула незамысловата. В первых двух частях трилогии ее с гулькин нос: несколько внутренних монологов неизвестного преступника о том, как сладко отравлять незнакомых людей и наблюдать за их агонией. Где-то в середине третьей части Саблин увольняет своего заместителя, и того находят убитым. Подозрение падает на главного героя. И он, сопоставив факты, догадывается, что его подставила прокурорша, сын которой и является тем загадочным отравителем. В финале криминальный сынок пытается отравить и Саблина, но просчитывается с дозой. Главный герой выживает, преступник кончает жизнь самоубийством. Прокурорша добивается от Саблина молчания, обещая оставить его в покое и сдать правосудию своего шофера, который по ее просьбе и убил несчастного заместителя (а по совместительству — ее любовника). o:p/
Злополучный судмедэксперт возвращается в Москву. Дочь выросла, жена с ним разводится, а Ольга не соглашается выйти за него замуж: «Ты не можешь не воевать». Сергей продолжает работать, ведя беседы со Смертью. o:p/
«Танатолог и Смерть. Такой выбор. Такая профессия». Философично, но отдельно от фабулы. o:p/
Фабульность — доминанта детектива, необходимое условие его существования. Это повышенная (до игровой степени) концентрация драматизма. А драматизм — неизменная составляющая и реальной жизни, и литературы как таковой. «Детективный элемент в русской романистике 60-х годов (Тургенев, Чернышевский, Достоевский)» — так называлась диссертация Митишатьева в романе Андрея Битова «Пушкинский дом». Персонаж антипатичный, но тему автор ему дал дельную. o:p/
Разветвленная фабула (с множеством «проводков») заводит в дебри человеческого бытия, обрастая социально-психологическими подробностями, подмеченными автором (а не только взятыми из инородных информационных источников). Это мы наблюдаем у Элизабет Джордж, Кейт Аткинсон, Хеннинга Манкелля, Ю Несбё... А фабульность схематическая и элементарная обычно маскируется декоративным прикрытием в виде неотобранных, неосвоенных, непереваренных сведений. o:p/
Такова она, морфология детективного жанра. Современной элитарной прозе ощутимо недостает драйва. Сможет ли она воспользоваться секретами и наработками криминальной прозы? Или процесс пойдет «снизу»? Японский русист Мицуёси Нумано усмотрел «канонизацию младших жанров» (по Ю. Тынянову и В. Шкловскому) в романистике Б. Акунина и В. Пелевина. Процесс жанровой диффузии продолжается. o:p/
o:p /o:p
NON-FICTION C ДМИТРИЕМ БАВИЛЬСКИМ
64. МОДЕЛЬ ДЛЯ СБОРКИ [1] o:p/
За что мы все еще любим Кортасара? За Париж и джаз. За легкий, летящий стиль, «пропитанный свингом», за путанный, но незамутненный синтаксис, позволяющий в пределах фразы совмещать разнородные явления: когда смешивается высокое и низкое, грустное и веселое, история искусства и сиюминутные шлягеры, создавая пространство высокого напряжения. Какого угодно — интеллектуального, бытийственного, музыкального…
Книги Кортасара похожи на текстуальный театр, совершающийся в момент чтения. Ну да, как музыка, важная в то время, пока звучит. Попытки перечитывания, как правило, проваливаются — при повторном употреблении волшебные свойства кортасаровской прозы начинают расползаться, подобно старой дерюге: память помнит не сам текст, но наши впечатления от него — густое и стойкое послевкусие. Терпкое, сладостное.
Казалось, что, подобно многим классическим и традиционным авторам, Хулио Кортасар постепенно переходит на полочку юношеской беллетристики: прочитанный в ранние годы, он там навсегда и останется, не выдерживая более поздних обращений.
Все, однако, сложнее и связано с неповторимыми конструкциями этих книг, не похожих друг на дружку (сам Кортасар писал в одном из писем к Ф. Порруа, что, «говоря откровенно, я горю желанием написать другую [книгу], которая всегда — другая , всегда упование, всегда надежда, что именно она искупит вину за все несовершенные книги, которые я сотворил до сего дня…»). Наряду с живым и переливающимся «веществом прозы», именно новизна конструкции каждого отдельно взятого кортасаровского текста и есть важнейший источник информации, впитываемый читателем на бессознательном уровне.
Нужно ли говорить, что тропы и метафоры, в том числе нарративные, обустраивающие архитектуру произведения, при правильном с ними обращении тоже являются носителями информации? Безусловно, нужно, ибо тогда становится понятной странная одноразовость кортасаровских книг, которые снова хочется сравнить с театром: раскрываясь, занавес выдает тайны сцены, всю ее сценографическую начинку, работающую на впечатление вплоть до финального сигнала и аплодисментов.
Театр тоже не сводится к тексту пьесы и фабульным приключениям, но дышит всей кубатурой художественного пространства, ускользая от четкости конечных определений: зритель исчерпал спектакль, но не исчерпал своих впечатлений, которые теперь (если все в постановке счастливо совпало) можно баюкать в складках памяти.
Каждый раз, желая написать другую книгу, Кортасар предъявляет читателю очередное структурное изобретение, таким образом, мгновенно теряющее оригинальность и дальше уже не работающее. Или работающее, но вполсилы.
Одной из важнейших тем «Переписки с издателем» являются сетования писателя на трудность нахождения этих самых форм. Письма первой половины 60-х пишутся параллельно строительству «Игры в классики», после которой Кортасар уже физически не способен работать так, как раньше.
Именно поэтому выходящий сборник старых рассказов писатель называет «Конец игры»: «[Издательство] „Судамерикана” анонсирует ее под тем же названием, и наверное, так оно лучше. Ты увидишь, что книга заметно прибавила в весе, но в некотором смысле это уже „посмертное издание”, как ни крути, все, что в ней есть, всего лишь предваряет „Игру в классики”, в какой-то степени она сродни книгам <...> которые издатели, когда маэстро уже отправился к праотцам, собирают из остатков, чтобы люди получили шанс потратить несколько песо и пополнить домашнее собрание его трудов. Даже это невеселое название — „Конец игры” — странным образом оборачивается вдруг эпитафией на могильной плите, не так ли? Но мне оно нравится, недаром я однажды сказал тебе, что теперь намерен посвятить себя живописи и безделью. Через одиннадцать месяцев мне стукнет 50, и пора заняться чем-то серьезным».
Серьезное — это новая книга, известная теперь под названием «62. Модель для сборки», мучиться которой Кортасар будет до конца предъявленной нам переписки. Вот как он описывает первые ощущения нового замысла: «…меня буквально преследует призрак моей новой книги, которая со мной неотступно все это время, но никак не дерзнет обрести плоть, чтобы я, наконец, мог пойти на штурм. В сущности, если я сейчас чего и желаю в первую очередь (и это серьезно, по тому как такого со мной не случалось уже года два), так это написать задуманную книгу, мысли о ней не покидают меня ни на минуту, ни на улице, ни в ванной, ни в офисе, а если исчезают, то лишь когда передо мной листы белой бумаги. Уже есть какие-то наметки, наброски, сквозные линии, но все пока смутно и весьма сложно. „Игра в классики” — слишком книга , и она все еще лежит грузом на моих плечах. И я ни в коей мере не хочу, чтобы моя новая книга стала чем-то вроде „Двадцати лет спустя”, а значит, нужно полностью оторваться от предыдущей, что весьма непросто. Словом, ее общая идея мне нравится, и заключается она в следующем (попробуй объясни, это почти как нарисовать огромную дыру, но, так или иначе, в любом взрезе пространства уже наметки формы): мне видится книга, не слишком большая, в двух частях, первая будет состоять из 4 — 5 рассказов или nouvelles, совершенно независимых во всех смыслах <…> Вторая часть — это собственно настоящий роман, который не будет иметь ничего общего с рассказами из первой части, и вместе с тем, развиваясь, вберет в себя отзвуки и параллели того, чем наполнены эти рассказы, и тогда читатель сумеет увидеть их совершенно в ином свете».
