Петр Вайль - Гений места
На гравюре тех времен живописец испражняется на кисть и палитру, не сумев заработать ими на жизнь. Художники прирабатывали: ван Гойен торговал тюльпанами, Гоббема служил сборщиком налогов, Стен держал постоялый двор. Вермеер в последние годы жизни был арт-дилером. Хальс — всю жизнь. То же — де Хоох.
Рыночная стоимость произведения живописи определялась не тематикой, не жанром и стилем, а техникой исполнения. То есть затраченным на работу временем. Плата скорее почасовая, чем аккордная, — совершенно иной принцип, чем сейчас. То-то Питер де Хоох, со своими семью детьми, перебравшись из Дельфта в Амстердам, где прожил двадцать два года, до смерти, стал работать заметно быстрее, чем раньше. Достоверно известны сто шестьдесят три его работы, семьдесят пять из них написаны в последние четырнадцать лет. Понятное явление: добившись репутации мастера, разрешил себе небрежность. Зато улучшил жилищные условия: первые свои амстердамские годы де Хоох жил где-то на окраине, потом пepeбpaлcя на Конийненстрат, в нескольких минутах ходьбы от дома Декарта, могилы Рембрандта, памятника мученикам гомосексуализма. Это и сейчас очень хороший район, хотя улицу де Хооха начисто перестроили, осталось лишь одно старое здание — может, как раз его дом?
За производительность надо расплачиваться, и его поздние вещи — проще, грубее, даже вульгарнее. Пышнее интерьеры и костюмы. Появляются колонны, порталы, пилястры, террасы.
Так менялся и сам Амстердам. Эволюция де Хооха — эволюция всей голландской живописи золотого века, и более того — культуры и стиля Голландии. Демократический порыв, когда бургомистры и адмиралы ничем не отличались от купцов и ремесленников, закончился. Революция уравнительна, декаданс всегда иерархичен. Де Хоох — быть может, выразительнее других — и запечатлел в своих жанрах и интерьерах этот переход.
В развитом рыночном хозяйстве Голландии разделение труда существовало — то есть стремительно, как все, возникло! — и на рынке изобразительного искусства. Специализация по жанрам: пейзажи, ведуты, портреты, анималистские изображения, натюрморты, сцены повседневной жизни. Именно самая многочисленная последняя категория неверно, но уже неисправимо получила наименование «жанровой живописи». Такого «жанрового» жанра было столько, что и в нем выработались специалисты — по «веселой компании», «крестьянскому празднику», «карнавалу», «курильщикам» и т.д. Изощрялись в названиях, чтоб был ясен поучительный смысл: «Вслед за песней стариков молодежь щебечет» — такая есть картина у Яна Стена. Хоть публикуй отдельно.
Один из переоткрывателей и пропагандистов этого искусства француз Фромантен все же изумляется незначительности сюжетов — «пестрому сору», по слову Пушкина. И вправду, поразительно, как сумел целый народ создать массовый бытовой автопортрет, самовыразиться не через отождествление со славными событиями, а через свой и только конкретно свой — без отсылок к мифическим архетипам и историческим образцам — образ и обиход. Такой демократизм есть результат глубокого самоуважения, величайшей гордыни.
Для золотого века голландской живописи история словно прошла мимо — ни войны, ни страдания. «Больной ребенок» Габриэля Метсю вошел во все хрестоматии не потому, что так хорош, а потому что — единственный. Кажется, что определение «золотой век» придумали они сами, современники, хотя так не бывает. Голландские жанристы рисуют безмятежную жизнь, а ведь страна только выкарабкивалась из-под испанского господства, воевала с Англией, была подвержена, как и все в те времена, чуме и прочим эпидемиям. У них же максимальная неприятность — трактирная драка. Да и «Больной ребенок» — в ярких тонах: синий, алый, охристый. Заказчик не хотел чернухи. Лакировка? Или мудрость самого разумного из европейских народов, понимавшего (даже неартикулированно) ценность и драматизм экзистенциального самостояния: человек — и его жизнь.
«Голландцы были люди женатые, делающие детей, — прекрасное, отличное ремесло, соответствующее природе… Их произведения — такие мужественные, сильные и здоровые». Это пишет Ван Гог — голландец совсем другой эпохи и закваски — через двести с лишним лет, на юге Франции, на грани безумия и самоубийства.
Целые альбомы XVII века исписаны типами — это перечни, классификации: знак позитивистского мышления, ощупывания мира, наименования явлений и предметов. У голландцев много рынков, кухонь, еды. Но не таких, как у их современников, ближайших соседей, братьев по языку — фламандцев (Снейдерса, например, годами смущавшего советских людей в Эрмитаже). Никакой роскоши. Разница между фламандскими лавками и голландскими кухнями — как между «Арагви» и Пиросмани. Кухня — коловращение бытия, перекресток жизни, не более. Но и не менее!
«У голландских художников почти не было ни воображения, ни фантазии, но бездна вкуса и знания композиции» — это снова Ван Гог.
Античная традиция зафиксировала спор между Зевксисом и Паррасием о степени правдоподобия живописи. Зевксис нарисовал виноградную гроздь, на которую слетелись птицы. Паррасий предложил сопернику взглянуть на один из своих холстов, покрытый тряпкой, которая при попытке ее снять оказалась нарисованной. Голландская живопись — картина Паррасия: полная иллюзия приземленной реальности. Портрет кирпича.
В этом смысле Рембрандт и Хальс — не характерные голландцы: у них человек господствует над средой. Торжествует знакомый ренессансный принцип. Совершенно иное у массы «малых голландцев», и прежде всего у самых больших из них — Вермеера и де Хооха. Одушевленное и неодушевленное уравнены в правах. Более того — интерьер поглощает человека. Жанр сводится до натюрморта.
В амстердамском Рийксмузеуме есть сдвоенный зал 221А-222А. Из него можно не уходить никогда: шесть Терборхов, пять Метсю, четыре Вермеера, четыре де Хооха. Общеизвестно, что голландские жанристы XVII века обладали виртуозной живописной техникой. Тут важно подчеркнуть различие между техникой блистательной, когда ею восхищаешься, и техникой выдающейся, когда ее не замечаешь. Ко второй категории относятся очень и очень немногие картины. Прежде всего — Вермеера и де Хооха. У них написан воздух — и это не артистически пошлое выражение («побольше воздуха!»), а реальное художественное событие.
Тяжела посмертная судьба Питера де Хооха. Слишком близок он к Вермееру, по крайней мере внешне. Но тот — культовый художник, которого конец XX века назначил главным среди его соотечественников и современников, потеснив даже Рембрандта. Де Хоох же в тени — как Баратынский при Пушкине. В жизни было не так. Вермеер, на три года моложе, в какой-то период — когда оба они жили в одном городе, Дельфте, — подражал де Хооху, был под его влиянием. А перебравшийся в Амстердам де Хоох вспоминает дельфтского коллегу: его «Женщина, взвешивающая золото» — явная аллюзия вермееровской «Женщины, взвешивающей жемчуг». Только Вермеер многозначительнее: у него на стене комнаты — картина Страшного суда в итальянской манере, намек, нажим. У де Хооха никакого морализирования: просто человек занимается делом. Его живописный веризм — нулевого градуса. Он, словно Амстердам, не обращает внимания, не делает замечаний, проходит мимо. Взглянул, как Декарт, в окно и пошел себе дальше.
