Рената Литвинова - Обладать и принадлежать
Вообще, Ренате не свойственно цепляться за кромку собственного текста – это показали ее собственные режиссерские и продюсерские опыты, особенно «Богиня», где сценарий перелопачивался прямо по команде «Мотор», в свете последних прорывов или технической необходимости. К профессии сценариста, своей единственной подтвержденной институтским дипломом, Рената относится без особого пиетета: «Это какой-то загробный мир: чего-то там скребешь, скребешь, что с этим режиссер сделает – непонятно. Тебя никто не видит, не знает, не чтит. Ужасно неблагодарная профессия. Хотя, казалось бы, сценаристов пестовать надо». Оттого Литвинова остается и всегда пребудет безмерно благодарной тем, кто вывел ее с ее монологами по эту сторону камеры.
В ее жизни есть два человека, которых в системе координат советского менталитета определили бы «учителями», а духовно-монастырского, вроде того, что описан Гессе в «Игре в бисер», – «менторами»: это режиссеры Кира Муратова и Рустам Хамдамов, две главные легенды нашего киноандерграунда 60-70-х, чьи порядком вычурные, но на поверку – наивные, примитивистские фильмы хронически оставались невыпущенными и незаконченными при Советской власти. Литвинова сама не помнит, кто из них в начале 90-х, когда наша богема торчала на авангардистских выставках и первых партиях ЛСД, «открыл» ее первым и «присоветовал» другому, а те двое, в свою очередь, никак не могут договориться за спиной друг у друга, кто ж из них «цветок в пыли» – так назывались популярная у нас в середине 60-х индийская мелодрама и статья, посвященная Муратовой Хамдамову, хотя Хамдамов продолжает упорствовать, что цветок в пыли – это не он с благородным барахлом виниловых оперных записей и оставшихся от Грейс Келли шляпок своих «Вокальных параллелей», а Муратова с черно-белой запыленной пленкой и монозвуком ее «Настройщика». Так или иначе, Литвинова оказалась вытащена из небытия сценарного дела под софиты публичного внимания именно этими двумя и начала в качестве актрисы свой крестовый поход на зрителя именно в их фильмах – «Увлечениях» (1994) Муратовой и «Вокальных параллелях» Хамдамова (выпущенный лишь в этом году, этот небывалый фильм-концерт с Литвиновой в роли конферансье был запущен в производство лет девять тому назад). Я наблюдал Литвинову на съемках у обоих. Первые проходили в Одессе, вторые – в Алматы, и фактура брошенных Советской властью республиканских центров аккомпанирует Ренате, в чьем словаре надушенный салон идет рука об руку с канцелярским стилем, идеально. Разницу в одесской и алматинской Ренатах не чувствуешь, ее нет; даром что в первом случае вдаль уходит море, а во втором – горы, как раз об этих топографических украшениях напрочь забываешь, когда оказываешься в этих столь по-разному дивных местах на пару с Литвиновой. Она-то как раз не появится в обзорном баре с видом на пленэр, зато не преминет завернуть в обшарпанный двор с голодными котами, гостиницу-пятиэтажку с.порыжевшими некогда багряными коврами и вахтершами на каждом этаже, на почту и в столовую, где обветрившиеся образцы съестного выставлены под стеклянной витриной во всеоружии неказистых ценников. Рената как будто спешит засвидетельствовать свое почтение обломкам казенного советского стиля, воспитавшего ее собственный, с каждым годом, удаляющим нас от коммунизма, становящийся все более уникальным, вобрать последние токи социалистического убожества, все реже и слабее бьющие по окраинам бывшей советской империи. Подобно многим великим художникам – той же Муратовой – она знает, что в произведениях искусства драмы и страсти разворачиваются тем выпуклее, чем ничтожней фон, и старается задержать в своей памяти ту уникальную искусственную конструкцию всеобщего утлого равенства, тесным знакомством с которой одарила ее ранняя фаза жизни. Самое удивительное в этих ее инспекциях – что Рената, все чаще упакованная в Hermes и снабженная инвалютой, не смотрится в подобных местах белой вороной, туристом, вставившим физиономию в размалеванный задник курортного фотографа. Она обналичивает спешную и трепетную пластику советской НТР-щицы за рабочим полднем и за траченым излишком жира столовским пловом перетряхивает с товарками нехитрый скарб жухлых сердечных дел и домашних неурядиц всегда знакомых ей поименно и памятных каждой невзрачной судьбой третьестепенных сотрудниц подзаброшенных провинциальных студий. В эти минуты я ее особенно люблю.
Если Одесса и Алматы в присутствии Ренаты стремятся нивелировать свои различия, Рената в присутствии Муратовой и Хамдамова, напротив, поворачивается разными гранями. Насколько мне удалось разобрать, вне работы Муратова склонна скорее шушукаться с Литвиновой о столь любимых Ренатой якобы пережитых ею – зачастую тут же, в Одессе – «подлинных» мистических приключениях (достойных, как правило, детских страшилок про Синюю Платинку и Зеленые Глаза, что «бегут-бегут по стенке»), по крайней мере – чем-то бытовом, а Хамдамов – наставлять ее, подобно собственной креатуре, как в выборе дальнейшего творческого пути, так и личной жизни. При этом Хамдамова Литвинова не слушается (на моих глазах он почти приказным тоном дал ей три глобальных совета, и в течение последующего полугода она выполнила их с точностью до наоборот) и ничтоже сумняшеся убирает в обеденный перерыв посреди съемочного дня «Вокальных параллелей» 200 гр: не пьянства ради, а потому что за обедом в алматинском ресторане нарисовывается самса столь сочная («Волшебство „Куин" в Будапеште!» – как провозглашает Литвинова, когда сил нет, как вкусно), что без водки – никак. С Кирой Георгиевной – совсем другая песня: Литвинова не отлучается на перерыв в отдельные гастрономические авантюры, а послушно ковыряется с осветителями и ассистентами гримеров в пеленгасе и картофельном пюре и оказывается парализована неподдельным страхом, когда посреди сцены запинается на реплике – выволочку Муратовой, заподозрившей заслуженную артистку в том, что та не выучила текст, она принимает с потупленным взором, как заядлая двоечница – праведный разнос раздухарившейся математички. Дело не в абстрактном пиетете, гениями Рената называет обоих. Возможно, тут как раз проявляется во всей наглядности разница в отношении Литвиновой к мужчинам и женщинам: первых она, похоже, не склонна воспринимать всерьез. В том ли дело («коленкор» – как выразилась бы Литвинова), что Ренату воспитывали мама и бабушка, в том ли – что кино 70-х, на котором она выросла, вопреки сегодняшней системе приоритетов, вращалось вокруг женских образов, но факт остается фактом. Диккенсовскую Эстеллу, кстати, растила ходячим наказанием мужскому роду и орудием собственной мести именно бабушка по материнской линии.
Психоаналитики считают, что человек склонен поверять всю реальность мира той небольшой, что во времена детства была обналичена в его семье. Рената росла в окружении трех дам (помимо мамы и бабушки была еще своенравная кошка). Нынче женщин – белокурых, бойких, спорых, легких на подъем – тоже три. Рената перемещается по городу в компании пятилетней дочки (о которой она предпочитает не распространяться, потому что ее тошнит от сюсюкающих мамаш) и девушки, которая вошла в ее жизнь как архитектор, вызванный отремонтировать перед заселением купленную Ренатой старую квартиру, да осталась на правах секретаря. Эти три дамочки вместе насмешничают, столуются и рыскают по центру в поисках мест, в названиях которых фигурируют женские имена и подарочные цветы, где наверняка пахнет бисквитом и отутюженными лентами, в которых любой мужчина ногу сломит и предпочтет воображать по обрывкам веселых и восторженных фраз этого триплета как некий женский раек, куда нам ходу нет, нежели оказаться там взаправду. Их явления напоминают мне ту сцену из феллиниевских «Восьми с половиной», когда Клаудия Кардинале появляется на просмотре отснятого материала вместе с молодой секретаршей-американкой, то жестом, то словом приглашает ее разделить с ней каждое новое впечатление и говорит о себе исключительно словом «Мы» («Мы будем обязательно», «Мы придем» – имея в виду свой тандем с секретаршей). На самом деле реальной Кардинале эта секретарша (также вполне реальная, приглашенная Феллини в свой фильм из подлинной жизни) была навязана ревнивым мужем-продюсером и часто становилась для актрисы, согласно ее мемуарам, ходячим проклятием, неотвязным балластом. Но в том-то и прелесть Ренаты и ее жизненного устройства, что образы, связанные со времяпрепровождением див прошлых лет – истории которых для нее всегда были источником неподдельного интереса, – она трансплантирует в свое «здесь и сейчас» именно в великолепии образа, свободным от бытовой шелухи и печальной подоплеки. Игра или нет, но у меня часто складывается впечатление, что она отважно взялась пережить открыточную часть знаменитых звездных биографий, отделив от них и отбросив тягостную суть – и преуспев в этом. Это еще одно любимое мною в ней качество – детская вера во всамделишность кино, которое она полюбила с первых шагов, достаточно сильная, чтобы позволить ей на самом деле превращать целлулоидные сказки в плоть собственной жизненной истории. Эта вера делает ее и единственной постсоветской актрисой – простите, все! – в чьих экранных и театральных выходах, при всей их жеманности и остраненности, не сыскать фальшивых нот, которыми переполнена партитура нынешнего нашего экрана: в то время как ее героини, объекты ее стремлений – деланые и ненатуральные, Ренатина вера в них – полнокровная и безоглядная. А сила искусства – вовсе не в доподлинном отражении реальности, но в способности верить и транслировать веру в то – пусть даже самое немыслимое, – что становится его объектом. Литвинова, существо инстинктивное, как всякая стопроцентная женщина, нутряным знанием с самого начала учуяла этот секрет актрисы – и стала звездой. Кстати, все фильмы, которые заставляют ее особенно плакать, – о том, что полем битвы любви, ненависти, привязанностей, радостей и страданий является только человеческое воображение. Она всякий раз принимается плакать на «Солярисе» с той сцены, когда в минуту невесомости Крис и Хари под музыку Баха поднимаются под своды библиотеки, и не может остановить слез уже до конца. Недавно плакала на «Вечном сиянии страсти» – сверхблизком «Солярису» по философии. Выдумки и фантазии для нее – самая осязаемая реальность, и оттого, в жизненном пространстве Ренаты, в итоге становятся ею.
