Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 7 2009)
Гастроли пермского театра, проходившие в Центре Мейерхольда, интересны работой коллектива, традиционного по духу (критика в их случае говорит о «провинциальном авангарде»), с жесткой современной драматургией. Пьесы ирландца Мартина Макдонаха — пример того, во что должна превратиться отечественная актуальная драматургия при условии, если ей получится преодолеть родовую травму «документальности».
Нынешний вербатим рифмуется с бурлением сырья «физиологических очерков» 60-х годов XIX века, имевших опосредованное отношение как к литературе, так и к журналистике, однако же породивших чуть позже самых главных (эпических
и глубоких) русских романистов.
Нечто подобное происходило и в драматургии, развивавшейся от жанровых и этнографических зарисовок к созданию сначала социальных типов, а затем уже — символов и символических обобщений. Вот и в современном театре происходят схожие процессы, хотя по большей части не у нас. Тем интереснее опыт отчаянного ирландца, пришедшего на отечественную сцену именно из Перми.
«Красавица из Линэна»
Полку сегодняшних театральных трансвеститов прибыло. После Полины Агуреевой, исполнившей в «Июле» И. Вырыпаева (театр «Практика») роль старика-маньяка, и после «Сони» А. Херманиса («Новый рижский театр»), где главную героиню рассказа Т. Толстой играл Г. Аболиньш, театральная Москва увидела спектакль пермского театра «У моста», в котором роль больной и желчной старухи сыграл замечательный актер И. Маленьких.
Правда, Сергей Федотов поставил «грустную комедию» Мартина Макдонаха «Красавица из Линэна» еще три года назад, это вообще первое исполнение текстов Макдонаха в России, тем более в таком объеме: «Красавица из Линэна» оказывается первой частью «Линэйнской трилогии», показываемой три вечера подряд, поэтому в каком-то смысле пермяков можно назвать пионерами гендерных перевертышей на современной сцене.
Пьесы Макдонаха, стартовавшие в театре Федотова на Северном Урале и уже только потом распространившиеся в столичных театрах (особенную известность получила постановка «Человека-подушки» Кириллом Серебренниковым во МХАТе), предъявляют странный подвид современной драматургии, где внятно рассказанная история тем не менее содержит в себе примеси «драмы абсурда» и коммерческого театра, выворачиваемого наизнанку.
Макдонах делает намеренно «крепко сбитые» опусы, наподобие тех, что так востребованы антрепризами (четкие — петелька-крючочек — диалоги и неожиданные повороты сюжета), внутри которых тем не менее начинает зиять и звучать пустота. Реплики перпендикулярны событиям и действиям персонажей, из-за чего многое уходит в подтекст, а многое вываливается из контекста нарочитым «вскрытием приема».
Как современная фигуративная живопись несет в себе следы небытия абстрактности и потусторонности сюрреализма, так и тут — новая сюжетность впитала в себя не только пунктиры Чехова, но и безъязычие Беккета, абсурдизм «комедии положений» Ионеско и какой-то новой бессюжетности в духе современных экспериментов.
Макдонах описывает и передает скуку и заурядность ирландского провинциального быта, вязкое вещество ожидания и постоянную отсроченность (откладываемость) событий, из-за чего пьеса развивается крайне медленно, а все события происходят в основном в разговорах.
Классическая схема драматургического произведения сохраняется (есть и исходное событие, есть главное событие и неглавные подходы к нему, в наличии и развязка), но она так разреживается, разжевывается и размельчается, что кажется — «жизнь не проходит, но прошла», оставив какое-то вечное, посмертное, тоскливое существование под девизом «Там хорошо, где нас нет».
Депрессивность Ирландии (которая очень хорошо рифмуется с заброшенностью и забытостью русской провинции), из которой все стремятся утечь в Лондон, в Лондон! Или даже дальше — в Бостон! в Бостон! Здесь у Макдонаха появляется явная отсылка к «Трем сестрам» — ирландского образа жизни, детально известного нам еще по джойсовскому «Улиссу», печальный уклад которого, собственно, и является главной темой «Красавицы из Линэна».
Страна, пожирающая своих детей через неуют и дискомфортность существования; гибельность, заложенная в характерах персонажей, не умеющих жить насыщенно и интересно; сами люди, рассматриваемые через увеличительное стекло скепсиса и мизантропии, — все это делает высказывание драматурга острым и современным.
Если не знать очередности, то декорация (подробно обставленная винтажной мебелью комната) и старуха-мужик в парике могут показаться явной отсылкой к уже упоминавшемуся спектаклю Херманиса. Та же подробность воссоздания быта — материального и психологического; та же механичность однажды заведенного ритуала (приготовления еды, просмотра телевизора), подчеркиваемая повторениями одних и тех же фраз, синтаксических конструкций, такое же подробное кружево в разработке мелкой моторики, из которой возникает суть персонажей — одинокой сорокалетней девственницы Морин (М. Шилова) и ее семидесятилетней матери Мэг, которую и играет переодетый и напомаженный мужчина.
Играет он ее весело и остроумно: поедая кашу, причмокивает, кряхтит и трясет подбородком, фразы выковыривает из себя, как комочки из каши. Казалось бы, отвратительное существо, заживающее чужой век, ан нет, есть в этой безжалостной расчлененке и теплые краски, делающие старуху если не симпатичной, то хотя бы вызывающей сочувствие.
Ведь она, через ограниченность и оголенные инстинкты, смогла сохранить себя в этом безвоздушном пространстве, где главным событием является воспоминание десятилетней давности о теннисном мяче, залетевшем в огород и убившем цыпленка.
Немудрено, что дочь старухи Морин дожила до сорока, лишь дважды поцеловавшись с мужчиной, и только теперь получила возможность устроить свою личную жизнь.
Однако вмешательство матери разрушает не только эту призрачную возможность (Макдонах балансирует между придуманным и бывшим на самом деле, так что вполне возможно, что скоротечный роман с Пэйто Дули (В. Ильин) возник в голове у Морин), но и жизнь самой старухи.
У Сергея Гандлевского есть точная строка: «Не потому что слишком добрый, а потому что жизнь прошла...» Драматург Макдонах словно бы продолжает эту мысль: люди злы, потому что жизнь проходит мимо, не оставляя даже иллюзий, цепляйся не цепляйся, все равно тебя ожидает крах — в Ирландии иначе не бывает.
«Грустная комедия» строится из одного только ожидания, из-за крепнущего и постоянно нагнетаемого чувства неминуемого провала, когда люди не способны справиться ни с собой, ни со своим существованием.
Да, это очень интересная драматургия полутонов и плавного разворачивания времени действия, внутри которого время от времени случаются комочки эмоциональных взрывов.
С одной стороны, — коллективное бессознательное, где тонет индивидуальная воля, с другой стороны, — магма повседневного, которую так сложно зафиксировать, удержать, утекающую, в пальцах.
Вещество повседневного сложнее всего организовать в интересный сюжет, вот для чего и нужна интрига с письмом от любовника, которое сжигает старушка.
В «Красавице из Линэна» два состава, и я не знаю, как звучит спектакль, в котором Мэг Фолан играет И. Ушакова, ведь для того, что происходит на сцене, принципиально важным оказывается, что старуху играет мужчина. Именно в этой точке и происходит смысловой сдвиг, делающий бытовую конструкцию принципиально внебытовой, очищенной от социального и выводящей сюжетные коллизии спектакля на бытийственный уровень рассуждения о человеческой природе в целом.
Именно «перемена участи» и задает происходящему необходимую толику абсурдности, делая все происходящее дальше единственно возможным. Логичным в вящей нелогичности. Мать, истязающая свою дочь; дочь, издевающаяся над престарелой матерью, — все это становится возможным из-за первоначального смещения акцентов, сигнализирующего зрителю о ненатуральности происходящего.
Образ Мэг Фолан, блистательно разыгранный И. Маленьких, и задает систему координат, в которой с одной стороны существует дебильный Рэй Дули (М. Орлов), а с другой — незадачливый любовник Пэйто. Ну и дочка Морин, разумеется, как перезревшая, перебродившая вишенка на самой что ни на есть верхушке прокисшего бисквитного торта, необходимая для завершения конструкции.
