Джонатан Коу - Номер 11
– Рэйчел, как мило, что вы к нам присоединились. – Приподнявшись, Мадиана пожала ее руку. – Вы сидите с детьми. Открывайте меню и выбирайте что хотите. Учебники наготове. Надеюсь, вы сумеете разобраться в этих идиотских уравнениях.
Отставленная таким образом от главного стола, Рэйчел села рядом со своими подопечными и пробежала глазами меню. Ресторан гордился двумя мишленовскими звездами, но вместо лангустина на гриле или шаланской утки со свекольным конфи все дети попросили чизбургеры и чипсы. Недолго думая, Рэйчел заказала равиоли в сырном фондю и занялась математикой. Близняшкам задали всего лишь повторить простые уравнения первой степени, и уже через десять минут они их щелкали как орешки. Проверки ради Рэйчел написала им еще пяток уравнений, не вызвавших у девочек ни малейших трудностей, и Рэйчел решила, что от нее более ничего не требуется. Она молча ела, глядя на озеро и прислушиваясь к вялой болтовне детей. Мальчики и их сестра были швейцарцами и говорили на смеси идеального французского с идеальным английским, но, похоже, им было особо нечего сказать Грейс и Софии; впрочем, тех больше интересовали их айфоны.
– Девочки закончили с математикой? – спросила Мадиана в конце обеда.
– Да, без проблем. Они готовы к тесту и могут быть свободны.
– Хорошо. Паскаль пригласил нас к себе на чай. – В первый момент Рэйчел подумала, что в это «нас» включена и она тоже, но работодательница развеяла ее заблуждение: – У вас три часа на отдых и развлечения. Шофер заберет вас отсюда, и затем вы с девочками и мистером Фрэнсисом вместе отправитесь домой.
– Отлично, – сказала Рэйчел. – Вы случайно не знаете, где здесь поблизости обменник? У меня не было времени…
– О, конечно. Вот, возьмите. – Мадиана протянула ей две пятидесятифранковые купюры. – Потом сочтемся.
Рэйчел поблагодарила, позволила официанту помочь ей надеть пальто и вышла из отеля знакомиться с улицами Лозанны.
* * *Она гуляла около часа сперва по берегу озера, потом по широким, почти пустынным бульварам в центре города – современного и комфортабельного, но, как ей казалось, напрочь лишенного характера. Пусть Лозанна и находилась много ближе к Лондону, чем Национальный парк Крюгера, и погода здесь была безукоризненно британской (холодной и пасмурной), Рэйчел ощущала не меньшую растерянность от очередного и внезапного перемещения в другую страну. Не позвонить ли Джейми, подумала она, ей хотелось услышать его голос, но она не знала, во сколько им обоим встанет звонок, и решила не рисковать.
Вскоре бесцельные шатания привели ее на авеню Бержер, где она сбавила шаг перед входом в музей. Довольно скромный особняк, во всяком случае, по сравнению с мощным Пале-де-Больё, находившимся напротив, заманивал посетителей «Коллекцией арт-брют». Рэйчел о таком искусстве никогда не слыхала, но ее внимание привлекли плакаты со странными животными и причудливыми пейзажами, исполненными в яркой гипнотической цветовой гамме. Она решила зайти и, оплатив вход, взяла буклет со вступительным словом музейного куратора: «В 1945 г. Жан Дюбюффе предложил термин “арт-брют” в применении к творчеству самоучек, работающих вне всяких институциональных рамок, не скованных ни правилами, ни желанием быть признанными в качестве художников. По большей части это одинокие люди, те, что живут “сами по себе”, практически вне социума, если не заперты в психиатрических больницах».
Но даже это пояснение не сумело подготовить Рэйчел к сюрпризам – к бесконечному разнообразию и волнующим открытиям, что припас для нее музей. Следующие полтора часа она бродила в этом мире снов, в хаосе сюрреалистичных видений и отдающего кошмарами воображения. Изломанные человеческие фигуры, безыскусность примитивных форм и линий. Галлюцинаторные существа, полулюди, полуживотные громоздились на листах бумаги, а каждый дюйм свободного пространства между ними был заполнен от руки обрывками текста, смысл которого был внятен лишь самому художнику. Фантастически дробные, диковато красочные пуантилистские полотна бросали вызов зрителю: пусть задумается, что перед ним – абстракция или фигуративная живопись, но решенная в некой оккультной зашифрованной манере. Причудливые политические лозунги соседствовали с деформированными голыми телами либо с уродливыми человеческими лицами, сконструированными из найденных в мусоре обломков кораллов или морских раковин. Вот наводящая жуть скульптура – голова животного с настоящими, щербатыми, почерневшими зубами и за остренным, как смертельное орудие, рогом, торчащим из лисьей морды. Вклад одного из художников состоял из потока писем с жалобами в инстанции и обвинениями в бездеятельности, написанных на больших листах бумаги без всякой разметки мелким твердым почерком; слова сливались и натыкались друг на друга, создавая (подсказывал буклет) «впечатление графиче ской логореи».
Кто-то, наверное, назовет такое искусство «чистым дурдомом». Рэйчел же увидела в музейном собрании те же здравость и логику, как и во всем том, что окружало ее в последние четыре месяца. Она почувствовала себя здесь как дома – сразу же и безоговорочно.
Кроме постоянной экспозиции, в зале в глубине музея устраивали и временные выставки. В тот день показывали «Бестиарий» – выставку Жозепа Баке, художника из Барселоны.
В молодости Баке была свойственна охота к перемене мест: Марсель, Дюссельдорф, Авенуа – где, между прочим, он выреза́л из камня надгробия, – но в 1928 году он вернулся в Барселону и прожил там сорок лет до самой смерти, работая дорожным постовым. Известно, что все эти годы он рисовал, к нему наведывались коллекционеры, но, modeste jusqu’à l’excès[22], он отказывался продавать свои работы. До его кончины в 1967 году никто и не подозревал, сколь велико его художественное наследие: родственники обнаружили 1500 картин различных размеров и форм, и почти на всех были мифические или полумифические животные, изображенные яркими красками грубо, но очень детально, с некоей даже маниакальной дотошностью. Здесь были драконы и ящеры; мутантные гибриды лошади и фламинго; морские змеи, черепахи и разноцветные рыбы с неизбывной печалью в глазах; диковинные насекомые – жуки с крыльями бабочки, сороконожки с выпяченными алыми ртами и зубами гидры. Пауки здесь тоже имелись. Чувствуя, что больше впечатлений ей в себя уже не вместить, Рэйчел собралась уходить, когда наткнулась на пауков Жозепа Баке. Она вмиг их узнала и остолбенела. Более десяти лет она всюду возила с собой игральную карту, подаренную Фиби, «Бешеной Птичьей Женщиной», у подножия Черной башни в Беверли. Эту карту, помятую, запачканную, нашла Элисон в лесу однажды вечером; вторая такая же принадлежала Фиби, а играл этими картами Лю, китайский бродяга, которого Фиби приютила ненадолго давно минувшим летом 2003 года. На карте был изображен паук, он же «мерзкая тварь», на взгляд Рэйчел. Паук стоял во весь рост на двух лапах, свирепо задрав остальные и будто вызывая кого-то на бой. И вот опять. Точно такой же паук. Но откуда и почему? Как этот отталкивающий, почти тошнотворный рисунок – датированный, согласно каталогу, весьма приблизительно entre 1932 et 1967[23], – попал в колоду карт для игры в «Пел манизм», некогда принадлежавшую родителям Фиби? Рэйчел не могла этого понять. И однако доказательство было налицо. Она таращила глаза на картину, вставленную в раму, пронумерованную, поименованную, вывешенную на стене швейцарского музея, куда Рэйчел привело крайне необычное стечение обстоятельств, и сознавала, что смотрит на один из образов, сыгравших огромную роль в ее взрослении, во всей ее прошлой жизни. И вот он, на почетном месте среди других произведений, которые Рэйчел воспринимала как исполненный страдания и одновременно жутко прекрасный вопль, рожденный нищетой и обособленностью несчастных людей.
