Журнал «Новый мир» - Новый Мир ( № 3 2002)
Приглядимся. Среди премьер нынешнего сезона — «Чайка» во МХАТе имени Чехова в постановке Олега Ефремова (режиссер возобновления — Николай Скорик); «Балалайкин и Ко» в «Современнике», постановка Георгия Александровича Товстоногова, режиссеры возобновления — Валентин Гафт, Игорь Кваша и Александр Назаров; к «Мастеру и Маргарите» возвращается Роман Виктюк; «Даму с собачкой» в Московском ТЮЗе поставил Кама Гинкас… Взгляд цепляет череда восстановлений и возобновлений, в нынешнем словаре — римейков.
Едва обозначив тему, тут же вспомним, что чеховский МХАТ начал сезон премьерой «Кабалы святош» в режиссуре Адольфа Шапиро, который «перепоставил» пьесу с новыми артистами, с новым художником, другой музыкой… До того, как в «Современнике» вышел «Балалайкин…», Галина Волчек «вернулась» к старому и успешному спектаклю «Три сестры».
Даже Театр кукол имени Образцова не остался в стороне от этой захлестнувшей первые сцены волны повторений и возвращений к своей славе, к годам своего первого и полного успеха. Там, в ГАЦТК имени Образцова, Екатерина Образцова, внучка великого кукольника, поставила пьесу, которую написала сама в соавторстве с Борисом Голдовским и по книге Сергея Образцова «По ступенькам памяти». И назвала спектакль «Великий пересмешник». В нем о лучшем и великом прошлом этого театра напоминают реконструкции некоторых номеров Образцова: по романсам «Налей бокал», «Мы только знакомы», «Мы сидели с тобой», репризы из репертуара фронтовых агитбригад, знаменитые по «Необыкновенному концерту» выходы Конферансье, а также «Танго» и «Укротитель и тигр» (тут кстати было бы вспомнить, что какое-то время назад похожий «сборник» уже фигурировал в афише кукольного театра, но с иным названием, — тогда спектакль Екатерины Образцовой назывался, кажется, «Я, Сергей Образцов…»).
Это веселое попурри — пожалуй, и наиболее бессмысленное. Неодушевленная история театра — с куклами из первых, эстрадных еще номеров Образцова — представлена в музее театра на первом этаже. Одушевленная — в еще не сошедших со сцены, бережно хранимых спектаклях (образцовские кукольные представления идут по 40–50 лет, а какие-то успели уже отметить и 60-летие!). Взрослым скоро наскучит биографическая канва. Дети не поймут, зачем кукольные номера обрастают отступлениями «от автора», а главное — почему автор в спектакле поделен между двумя актерами, которые все время находятся на сцене: Всеволод Абдулов сидит за столиком в углу сцены и честно читает «авторский» текст, другой же актер, Д. Ворошилин, играет Образцова, педантично шагая по ступенькам «его памяти»… Уникальные куклы и уникальные в их исполнении кукольные трюки, прошу прощения за невольный каламбур, мельчают на фоне навязчивого актерского «присутствия». Куклы как кошки — рядом с ними особенно заметна всякая фальшь…
Но верно и то (и не нам принадлежит открытие этой театральной истины), что сцена вообще живет повторениями. Живет по принципу эха: где-то «аукнувшее» название тут же вызывает к жизни череду других спектаклей по той же пьесе, волну нового интереса к выплывшему из долгого или даже, казалось, полного небытия сочинителя (как будто режиссеров вдруг разом обуревает порыв дать клятву верности Максиму Горькому, например, или Леониду Андрееву). Одинаковые «всходы», прорастающие на разных театральных грядках, разделенных порой не одной Тверскою, но сотнями километров, — они как погоня вослед кому-то или даже за собою, но вчерашним или позавчерашним (словно в песне: «Оглянись, незнакомый прохожий, мне твой взгляд неподкупный знаком, может, я это, только моложе…»), как желание поверить нынешнее, часто полное сомнений и вопросов, прежним — великим — прошлым.
Ну и хватит об афишных открытиях.
Роман Виктюк в третий раз, по собственному его признанию, обратился к «Мастеру и Маргарите». «Сны Ивана Бездомного» — так обозначает режиссер жанр собственноручно написанной пьесы. И говорит: все вычитывают в романе историю про Воланда и его свиту, не замечая, что в эти три дня Москва погрузилась в сон. И еще говорит про Бездомного, который — нетрудно пофантазировать — вполне мог дожить до наших дней, и было бы ему сегодня немногим за восемьдесят… Все это интересно как рассказ. Но зритель имеет дело со спектаклем. Он приходит в театр, покупает за сто рублей программку, в которой — набор двусторонних открыток, где с одной стороны — иллюстрации к роману Булгакова, а с другой — свечи и давно уже ставшая слоганом реплика Воланда: «Рукописи не горят».
Удивительно другое: Виктюк, который, как сказано выше, не в первый раз ставит «Мастера и Маргариту», с этим поверхностным, рекламным, массовокультурным прочтением совсем не спорит, своим спектаклем он как бы утверждает его (романа) ограниченность узким кругом сцен и несколькими десятками всем известных афоризмов и фраз, ставших крылатыми.
За Виктюком, как за всяким крупным режиссером, закрепились определенные слова, которыми уже традиционно пользуются рецензенты. Говоря о его манере, пишут: яркая театральность. Если же в спектакле речь идет о чем-то пограничном (с точки зрения общепринятой морали), тем более запретном, то — пряная театральность. И все понимают, о чем идет речь. В «Мастере и Маргарите» нет ни того, ни другого. Виктюк вообще выбросил из своей инсценировки всю свиту Воланда, то есть тех персонажей, которые эту самую яркую театральность могли, так сказать, обеспечить.
Вместо этого на сцену выходят люди в шинелях, надетых поверх «гимнастических» трусов и маек, а сама сцена заполонена бюстами Ленина и Сталина (сценография — Владимира Боера). Кроме того, отдельно стоящий бюст Сталина показывает публике красный язык. Эти золоченые истуканы из папье-маше и становятся персонажами и гостями знаменитого бала.
На сцене вообще много лишних предметов: огромная пирамида, как будто взятая взаймы из старой виктюковской (и Владимиром Боером выстроенной) «Лолиты», больничные каталки, чья театральность давно уже оценена, опробована и, казалось, отработана другими… Но сны — вовсе не синоним чего-то неупорядоченного. Скорее наоборот: сны — тем более театральные, инсценированные — нуждаются в организации даже более четкой, нежели самая явная явь.
Виктюк, которого принято было считать исключительно аполитичным среди наших традиционно политактивных мастеров искусств, как оказалось, накопил свой счет к советской власти и теперь, видно, решил рассчитаться по старым долгам.
«Мастер и Маргарита» Романа Виктюка, как и другие, названные и не названные премьеры этого сезона, располагает к общим размышлениям на тему «повторений» и «возвращений».
Движет ли художником (в данном случае — режиссером) желание договорить, досказать недосказанное, то, что раньше выговорить было нельзя (запрещалось)?
Или, напротив, не желание другого рода — отнестись к прошлому как к уже действительно прошедшему и невозвратному? Поиски лучшего в этом прошлом и желание повторить этот прежний и неоспоримый успех?
Нежелание смириться с течением жизни, где всякое слово — не воробей? А поймать «воробья» — для того хотя бы, чтобы уточнить смысл или смыслы, — порой очень хочется?
Или в искусстве присутствует феномен, сравнимый с «заиканием», с вообще неспособностью к окончательному и полному «словоизвержению» (поскольку, например, ни одна, даже самая полная, интерпретация «Чайки» не может исчерпать все возможные прочтения пьесы)?
К слову, возобновление «Чайки» на сцене МХАТа имени А. П. Чехова вполне могло вызвать недоумение, хотя сегодня этот спектакль справедливо назвать лучшим среди трех уже вышедших в Художественном театре посвящений Ефремову — после «Сирано де Бержерака», которого выпускали уже после смерти Олега Николаевича, и новой редакции «Кабалы святош».
Для возобновления новый худрук Олег Табаков выбрал не легендарную ефремовскую «Чайку» 1970-го, которой режиссер попрощался с «Современником», но «Чайку» 80-х, поставленную уже во МХАТе, но во МХАТе еще не раздельном, и знаменитую не величием замысла, но более — многочисленными составами. Не осталось, кажется, тогда в большой труппе Художественного театра такого знаменитого артиста, который бы не прошел «школу» «Чайки». Лаврова, Вертинская, Мягков, Попов, Саввина, Мирошниченко, Екатерина Васильева, Евстигнеев, Невинный, Давыдов…
Сегодня неспешные повороты декорации Валерия Левенталя, где крупные планы достигаются выдвижением беседки на самый край сцены, резко контрастны манере игры Евгения Миронова, выступающего в роли Треплева. Миронов, Михаил Хомяков в роли Тригорина, Евгения Добровольская в роли Маши — они играют нервнее (хотя тогда казалось, что нервнее, даже неврастеничнее, дерганнее, чем играл Треплева Михаил Ефремов, уже и быть не может…), порывистее и как-то стремительнее, жестче. Технически безупречно. Но для спектакля, где главнее интерпретации, существеннее, чем любая тенденция, всегда становилась атмосфера, этого, пожалуй, недостаточно. Ефремовское в нем — в тех второстепенных персонажах, которые помнят своего режиссера: в Дорне — Владлене Давыдове, в Сорине — Вячеславе Невинном, сохранивших интонацию… Ирина Мирошниченко — Аркадина хороша там, где важной становится комическая, а не драматическая составляющая роли…
