Журнал «Новый мир» - Новый Мир. № 2, 2000
Это очень честная книга. Без обманов, без ловушек, без невыполненных заявок. Округлая, ничего из нее не торчит, ничем не дует, вся в себе. В части первой — петля: Шахразада излагает Шахрияру истории, составившие после, как известно, книги «Тысячи и одной ночи»; однако самой Шахразаде пересказывает «Тысячу и одну ночь» некий современный американский писатель, очень похожий на автора, волшебным образом переносящийся на пару часов в день в шахразадово-шахриярский мир. Юмор по большей части в пародировании феминистско-эмансипистского дискурса — злого, радикального, политизированного, образца начала семидесятых, — и в присваивании современной лексики и понятий персонажам, которым они свойственны быть не должны. Этот писатель озабочен проблемами литературного вымысла, у него затыка с произведением о мифологических героях. Беседы с Шахразадой помогают ему кризис преодолеть. Вторая и третья части как раз и есть его произведение. Сначала повесть о Персее, отправившемся во второй половине жизни заново обретать себя по местам молодеческой боевой славы, — и что из этого вышло. Ее сам Персей, уже звездный, взятый на небо, рассказывает зажатой у него в руке отрубленной голове Медузы. Тут, скажем так, «матрешка» — рассказы, вложенные друг в друга. Утрируя: Персей-созвездие, что выясняется только в конце, — рассказывает о том, как он рассказывал еще в человеческой ипостаси о том, как он рассказывал… См., понятно, «Тысячу и одну ночь», однако Барт все делает наоборот: начинает с «меньшего», внутреннего рассказа — и получается скорее «одевание» матрешки, когда не маленькая извлекается из большой, а, напротив, большая принимает в себя маленькую. Реально же текст организован куда сложнее и путанее, поскольку Барт с последовательным ПМ-ским упорством старается читателя интриговать, кто же все-таки ведет повествование, — что четверть века назад, вероятно, как-то и будоражило, но сегодня заранее и в высшей степени до лампочки. Затем история Беллерофонта, ознакомившегося с текстом предыдущей «Персеиды» и пустившегося во все тяжкие, чтобы выяснить архетипическую схему действий героя-полубога, осуществить ее, самому стать героем и обеспечить себе билет на небо. В финале он превращается в сам текст, в буквы, страницы, предложения рассказа о себе, «Беллерофониады».
Бах, «Страсти по Иоанну» — Taverner Consort & Players/Andrew Parrott
(Аутентичное исполнение — хор из девяти человек! Лучшее, по-моему, какое я когда-либо слышал. Я купил эти диски, страшно дорогие, с какого-то гонорара в единственном в Москве магазинчике, который специализировался на аутентичном барокко. Магазинчик — громко сказано. Это был закуток в большом магазине компьютеров и канцелярских принадлежностей. Содержал его — закуток — человек совершенно безумный, он буквально набросился на меня, когда я его о чем-то спросил, и не отпускал минут сорок, причем всячески давал понять, какой я, по его мнению, идиот. Напяливал на меня наушники, ставил то одно, то другое и вскрикивал на весь торговый зал: не гениально?! не гениально?! Все время не добром поминал Караяна, причем называл его не иначе как «Петрушкой». В общем, он мне понравился. Не знаю, существует ли еще его странная торговля.)
Что подано в «Химере» как-то удивительно по-человечески, так это проблемы персонажей совсем не мифологические: страх перед надвигающейся старостью, ощущение утекающей меж пальцев жизни, детская, тревожная мечта о бессмертии. И юмор у Барта куда как соленый — но и необычно для ПМ-а теплый (мне особенно пришлись по душе «перезарядки» Пегаса и термин «горгонизация»). Но общую концепцию романа бартовская «лирика» только подчеркивает. Если и Эко и Павич подходили к созданию книги все же вполне традиционно — в том плане, что есть некая «материя» текста, которая укладывается в структуру (ну пусть даже ею порождается), обволакивает ее, располагается согласно ее силовым линиям, и вопрос потом встает о распределении смыслового «веса» между этой «плотью» и структурой, — у Барта структура стремится остаться в как можно более чистом виде, воплотиться лишь в той мере, чтобы стать видимой. В «Химере» потому и выбраны Шахразада да герои античного мифа, что они для нас, в сущности, бесплотны, совершенно схематичны, — и это позволяет автору методы структурирования (с которым Барт и отождествляет понятие сочинительства), организации сделать абсолютно самоценными. Они практически ничего не структурируют, они демонстрируются как таковые, ради чего роман и писался. Демонстрировать, правда, есть что — не откажешь. Тут и пропорции золотого сечения (им связаны, насколько я разобрался, объемы текстов — частей относительно друг друга и внутри частей до некоторого кульминационного момента и после него), и фи-конфигурации, и ряды Фибоначчи, свой геометрический знак и мотив для каждой части, — перечень я списываю прямо из текста «Химеры», ибо Барт отдает должное и знакомым нам обязательным структурным принципам: заведение в текст ситуации создания текста и т. п. Думаю, во всем довольно большом романе не найдется и абзаца, не несущего структурной функции. Как и следовало ожидать, при таком количестве самодовлеющих структурных задач непосредственно, чувственно данное архитектурное изящество в «Химере» и не ночевало. Но его отсутствие несколько даже искупается редкостной добросовестностью, с которой Барт, какую бы ни начал прочерчивать в тексте структурную завитушку, ни в коем случае не остановится на полдороге, а непременно ее каллиграфически доведет; в какие бы объемы ни оказался вынужден загонять очередные фрагменты, дабы они удовлетворяли отведенному им положению в числовом ряду, — непременно загонит. Иногда удается легко, почти натурально. Иногда ценою тяжелых, не очень внятных страниц или пустой растянутости.
«Химера» — полная противоположность «Хазарскому словарю». Здесь нет и быть не может никаких недоговоренностей, тайн, второго дна и подводных течений. Это роман коммуникабельный на двести процентов, благодаря тому что заведомо и точно известен читатель, которому роман адресован; известны насквозь его запросы, культурная ориентация и способности, которым Барт и старается соответствовать. Дело не в конформизме, а в особенном мировоззрении автора. Поступивши после средней школы в университет, Барт остался там навсегда: вся его дальнейшая — уже профессорско-писательская — жизнь протекает в университетском городке, в кампусе. Кампус неизменно присутствует в его романах как среда действия, просачивается даже в мифологическую «Химеру». (В своих лекциях Барт говорил, что рассматривает историю Шахразады как метафору положения художников от повествования, работающих в университетских кампусах. Почему? Первое: Шахразада должна потерять невинность, прежде чем начнет практиковать свое повествовательное искусство… — ну и так далее.) Для Барта, и это его сознательная позиция, кампус — что-то вроде маленькой полой сферы, в которую, если приняты определенные законы и абстракции, отображается вся Вселенная. И тогда внешний мир избыточен, а значит, и не нужен, вне кампуса все равно что ничего нет. (Барт, конечно, человек рефлексирующий, и такой взгляд на вещи, я уверен, был им все-таки волево выбран из спектра предоставленных современностью возможностей — стало быть, в нем отразилась не тяга к комфорту, а намеренное самоограничение; в нем чувствуется даже некоторая трагичность, она покрывает вроде бы отвлеченно-нигилистические бартовские тексты тоненькой-тоненькой патиной — за нее, по-моему, Барта и стоит читать.) Университетская профессура и студенты — взятые именно в аспекте их учебно-научной деятельности — не просто target-group сочинений Барта; это, по Барту, вообще единственная существующая читательская аудитория. Следовательно, и книги должны быть такими, чтобы у профессоров не переводился материал для утверждающих их концепции монографий, а всякая герл, изучающая литературу с культурологией, могла под руководством профессора разобраться в тексте до донышка, до словечка: вот насмешки над сексизмом, вот ряд Фибоначчи… Тайны-загадки в такой расклад захочешь — не пристроишь: роман Барта распахивает на себе бушлат не хуже героев моего любимого революционного фильма «Мы из Кронштадта». На всякий случай — вдруг кто чего не дотумкает — Барт еще и подстраховался: разъяснил свои методы прямо внутри «Химеры». Даже расхожая (и, судя по всему, авторизованная) версия творческого становления писателя: «черным юмором» Барт занимался под влиянием Беккета и Набокова, а потом открыл для себя Борхеса — и сочинил «Химеру», перешел в ПМ-скую стадию, — выглядит скорее как прямолинейные соображения второстепенного лектора, нежели как истинное положение дел. Набокова, кстати сказать, я в «Химере» совсем не нашел. Беккету отдано почтение путем заимствования — именно с этой целью — узнаваемых безделушек из репертуара замечательного ирландца: например, скрупулезный подсчет произнесенных «добрых утр». Борхес, понятно, в наличии еще «до» текста или «над» текстом, в начале всего — Борхес размечает пространство, в котором первому ПМ-скому роману и суждено было произойти на свет. А в тексте есть важный для сюжетов «Химеры» сквозной мотив — история о том, что ключ к сокровищу может и быть самим сокровищем. Барт словно бы претендует добавить ее пятым номером к хрестоматийным борхесовским «четырем циклам», хотя она и сводима к номеру третьему в борхесовской классификации — истории о поиске — и чем-то напоминает излюбленную Борхесом притчу про птицу Симург.
