Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 4, 2003
А то ли дело в Норвегии, где неосатанизм впервые полыхнул всерьез. «Тяжелые» музыканты, «металлисты» издавна заигрывали с брутальностью, кровью, демонизмом и трупоедством. Однако здесь по рок-н-ролльному обычаю принято было спешно расшаркиваться и разъяснять, что все это — только карнавальные костюмы, а на самом деле металлисты любят традиционный секс, пиво, деньги и телевизор — и вообще они лучшие друзья всех людей доброй воли. Возможно, так оно и было. Некоторое подозрение, правда, вызывали персонажи совсем уже зашкалившие, выпускавшие на сцене свинячьи кишки из распоротых манекенов, — их выступления и продажу альбомов даже кое-где запретили. Но в целом — мало кто (кроме русских почвенников) относился к металлистам сколько-нибудь серьезно. И вдруг — нба тебе: убийства, самоубийства, поджоги церквей, громкие судебные процессы, сжимающие сердце добропорядочного норвега в холодном кулаке ужаса. Поклонники сатаны, чьим идентификатором стал black-metal, тяжелая музыка определенного извода (участвовали в этих делах и собственно музыканты), перешли к чаемому всеми контркультурными правыми «прямому действию». И не в Вавилоне — Нью-Йорке, не в столице заново формируемой в западном сознании империи зла — Москве, даже не в Париже с Берлином. Мне, честно говоря, просто трудно вообразить, где в малонаселенной Норвегии злым сатанистам удалось окопаться и возрасти. Эту историю я рассказываю в ответ на сомнения по поводу жизнеспособности контркультурных правых и возможности их воздействия на ход событий в мире. Существует много факторов, спрятанных в глубине, способных проявляться отнюдь не там и не в том, где мы предполагаем.
«Приятно увидеть людей, которые не лицемерят в своем поведении», — сказал по поводу норвежских сатанистов Майкл Мойнихан — это альбом его проекта «Blood Axis» (странное название, что-то вроде «Ось крови» с аллюзиями на внешнюю политику Третьего рейха) стал поводом для настоящих заметок. О норвежском black-metal Мойнихан написал целую книгу-исследование.
Но в музыке типа black-metal хотя бы ясен экспрессивный код — прямо, агрессивно, неблагозвучно низкий, как бы уже нечеловеческий рев вместо пения. Тексты — кстати, не всегда глупые — с большим количеством разной нордической символики: змеи-вороны, всяческие битвы и, разумеется, «господин-повелитель».
Постиндустриальная музыка, предоставившая средства выражения правой контркультуре, расшифровывается отнюдь не так легко.
То есть она точно не оправдывает ожидания тех рейхофилов, у кого понятие «фашистский» строго связано со звучаниями гитлеровских маршей[67]. Да и вообще — опять-таки в отличие от русского — действительно современный фашизм мало напоминает хрестоматийный гитлеровский, разве что приверженностью к кожаной одежде и галифе, в чем тоже есть смысл — о нем позже. Например, Мойнихан с уважением отзывается о гитлеровских инициативах, особенно в отношении холокоста, — однако без выраженной расовой подоплеки. Ибо для гитлеровцев расовая теория, в сущности, являлась способом телеологического оправдания массовых истреблений. А современному Мойнихану оправдания не нужны, потому что уничтожение множества ни в чем не повинных людей, с его точки зрения, отнюдь не обязательно должно оцениваться негативно. Мойнихан старается не сливаться с «формальным» сатанизмом, но ненависть к наличному человечеству — главная черта последовательного сатанизма — присуща ему в полной мере. Гитлер, конечно, относится к числу важных (так и тянет написать — «культовых») для нынешних фашистов персонажей, однако стоит в их пантеоне вместе с такими фигурами, что, наверное, ворочается в гробу. Надо полагать, Чарльза Мэнсона и ему подобных Гитлер однозначно объявил бы выродками, порочащими расу и вообще человеческий облик, и отправил бы в газовую камеру вне очереди. Кстати, посвящен последний альбом «Blood Axis» самому упадническому напитку — абсенту, а тексты на альбоме — из английских декадентов. Только вообразите: Гитлер — и декаденты!
Мойнихан сказал однажды: «Я определенно хотел бы жить в месте, в котором присутствовали бы мои корни, и с удовольствием предпочел бы такую жизнь той, лишенной всякого смысла, мультикультурной скороварке, которую мы имеем на сегодняшний день». Это и в музыкальном плане вполне определяет позицию «правой» музыки по отношению к почти уже официозному политкорректному мультикультурализму.
Понятно, что важнейшим качеством рок-музыки, по крайней мере поначалу, был ее бунтарский характер. В золотой юности она впитала в себя и хиппианскую проповедь всеобщего братства и любви, и что-то такое расплывчато-христианское, и троцкистско-маоистские идеи шестьдесят восьмого года, и веселые идеи сексуальной революции. Насилие, даже индивидуальное насилие, тут не вовсе отвергалось, имелись свои радикалы, — но рассматривалось лишь как средство борьбы с прогнившим буржуазным миром за ту или иную свободу (концептуально, может, и нет большой разницы с крайне правой точкой зрения на предмет: дозволенность насилия именно ради свободы такой дозволенности; но в реальности, исторически, по всем культурным признакам, левые находились на другом полюсе). Берет Че Гевары гордо реял над волосатыми массами в облаках канабисного дыма; не быть бунтарем, революционером (хотя бы сексуальным) у продвинутой молодежи считалось так же позорно, как сегодня — не иметь мобильного телефона.
Собственно, едва ли не единственной группой конца шестидесятых, державшейся правых (но тоже отнюдь не консервативных) идей, был американский ансамбль «Changes». Особенно подчеркивалась его одинокость тем, что действовали «Changes» на ниве фолк-рока, пели баллады под акустические гитары, а этот «текстовый» стиль был промаркирован в целом такими патентованными леваками, как Боб Дилан, Джоан Баэз и множество еще других, масштабом поменьше.
Тем не менее совсем чужими на празднике жизни психоделической эпохи «Changes» себя не ощущали. Потому что была у эпохи своя «зона тени». Это разного рода религиозные, оккультные, языческие течения и организации, зачастую весьма неприятные на взгляд нормального человека, о существовании которых теперь практически не вспоминают, потому что они не озвучили себя в рок-музыке, не включены в миф о шестидесятых и плохо согласуются с образом полихромного хиппи, вставляющего цветочек в направленное на него автоматное дуло. «Changes» выступали на соответствующих мероприятиях и принимали участие в ритуалах. К тому же лидер группы Роберт Тэйлор являлся членом военизированной организации «Minutemen», желавшей следовать традициям «вооруженного либертарианизма» американских революционеров. А когда ФБР уничтожило «Minutemen», Роберт Тэйлор прекратил музыкальную деятельность (возобновив ее, что показательно, только в наши дни — ветер меняется) и сделался центральной фигурой американского одинистического (от имени скандинавского бога Одина) движения. С самого начала правая контркультура, музыка, через которую она себя выговаривает, и оккультное язычество, сатанизм, реже — католичество специфического извода даже не то что идут рука об руку, а, по сути, представляют собой одно.
В середине семидесятых годов зарождается так называемая «индустриальная сцена» — может быть, самое интересное художественное течение последней четверти века. У индустриальной музыки (если звукотворчество индустриальщиков вообще можно назвать музыкой — хотя многие из них проявили потом недюжинный музыкальный талант и в более традиционном смысле слова) не было рок-н-ролльных корней. Она пришла скорее из переживавших мощный взлет на переломе шестидесятых — семидесятых перформансов, хеппенингов, авангардного театра. Собственно, индустриальные концерты всегда оставались в большей степени импровизационным перформансом, нежели музыкальными концертами в привычном понимании. Жест имел здесь большее значение, чем конкретное звуковое воплощение. Самоназвание «индустриальная» появилось скорее случайно — футуристические идеи подражания звукам машин и производств этим артистам не были чужды, но и не исчерпывали их программы. Индустриальная музыка противопоставляла себя «музыке, основанной на блюзе и рабстве», как выразился один из зачинателей движения, известный под именем Дженезис Пи-Орридж. Занимали индустриальщиков весьма небанальные материи: например, структура и ролевая позиция высказывания, превращающие его в приказ (то есть что заставляет нас воспринимать надпись на двери «Нет выхода» именно как запрещение, а не как суицидальную подсказку). А также атрибуты говорящего, сообщающие его высказыванию власть, — вот она, фашистская форма и «надсмотрщицкие» позы[68]. Воздействие на психику и поведение человека агрессивных звуковых сред. Вообще насилие, любая агрессия как элемент культурной игры (пока) и средство вывода человека из-под контроля. Контроль — ключевое для индустриальщиков слово. Общество, сложившаяся цивилизация выступают прежде всего как контролирующие механизмы, и чтобы избавиться от контроля, любые средства хороши (вот и такой «нефашистский» абсент с его легендарным галлюциногенным действием у Мойнихана[69]; тут есть и другие смыслы — абсент сейчас в большой моде, сделался едва ли не символом «классического» и «высококультурного» модернизма, с коим Мойнихан и пытается посредством темы встать вровень, да и вообще продемонстрировать свою причастность к культурному наследию, умно оберегая при этом свою злую отстраненность от утонувшей во лжи и деньгах культуры современной; кроме того, важно, что абсент не имеет сугубо левацкой маркировки, как, например, ЛСД). С насилием работали и более ранние перформеры — но это было аут-насилие: артисты на глазах у зрителей полосовали себя бритвами, протыкали иголками интимные части тела и т. п., однако присоединяться никому не предлагали. Индустриальные исполнители, напротив, стремились вызвать на себя агрессию слушателей — ибо человек, проявляющий агрессию, в этот момент контролю неподвластен, чего, собственно, и добивались. Конечно, и рок-н-ролльщикам в бурные времена доводилось выступать за металлической сеткой, чтобы ненароком не получить в лоб пивной бутылкой, запущенной поклонником; но здесь такие проявления оценивались — несколько лицемерно при явной агрессивности музыки — как неприятный побочный эффект (сейчас приблизительно в таком же тоне говорят о вандализме футбольных фанатов: спорт — он, конечно, мир, однако имеются несознательные элементы…). Индустриальщики же откровенно объявляли подобную реакцию своей целью и весьма энергично ее преследовали[70].
