Журнал «Новый мир» - Новый Мир. № 1, 2002
Это о чувстве. Теперь о чувстве меры. Интересно, когда же я перестану читать (а кто-то — легион им имя — перестанет писать) вот такие фразы: «Родина/Отечество/Отчизна — это не имена географических или административно-политических единиц. Это группа метафор, через призму которых концептуализируется определенная социальная конструкция, некая специальная модель отношений между индивидом и обществом, между гражданином и государством, между личностью и централизованной государственной системой»?
И последнее. Автор, думая, что проводит тончайший анализ неких историко-культурных знаковых и символических систем, на самом деле варварски огрубляет историческую материю. Например, характеристика Ивана Аксакова на стр. 93 — недопустима для серьезного исследователя.
Робер Фавтье. Капетинги и Франция. Перевод с французского. СПб., «Евразия», [б. г.], 320 стр.
«Что появляется к концу XII в. у хронистов различного достоинства, так это то, что их личность начинает проявляться в их трудах. Некоторые из наиболее живых пишут французскими стихами, часто бесцветными, но слова которых, воспринимаемые прямо, без перевода, вызывают непосредственно в уме видение изображенных сцен» (стр. 17). «Хоть сохранившиеся тексты умалчивают об этом, мы вправе себя спросить, не стояла ли за движением крупных феодалов, воспротивившихся регентству Бланки Кастильской на следующий день после смерти Людовика VIII, возможно бессознательно, идея, что время династии истекло, что должны, как и предсказал святой Валериан, произойти перемены» (стр. 79).
Тот, кто сможет вынести такую белиберду полуграмотного переводчика, пусть и пишет рецензию на эту книгу. Достойное исследование Робера Фавтье безнадежно испохаблено. Одного не пойму, совершенно искренне: неужели не стыдно?
Поименно:
«Перевод с французского к. и. н. Цыбулько Г. Ф.».
«Научный редактор к. и. н. Шишкин В. В.».
Прага.
Театральный дневник Григория Заславского
Трудно не заметить решительного обновления в театральных рядах. Еще год назад традиционное сетование на то, что стар ныне круг главных, было общим местом и одновременно полагалось всеми чем-то непоправимым, чуть ли не родовой чертой московской театральной жизни.
В Театре имени Пушкина, где все так просто объяснялось кооненовским проклятием, будто бы посланным «в обмен» на реорганизацию, следствием которой стало переименование Камерного театра в Пушкинский и недобровольный уход Таирова и Коонен.
В Театре на Малой Бронной, где еще недавно критическое многоголосье слилось в единый хор, чтобы припечатать к позорному столбу директора театра Илью Ароновича Когана, поскольку, мол, он не терпит режиссера «под боком», претендуя на единоначалие.
В Театре сатиры, где Валентин Плучек бил все рекорды творческого долголетия, так что окружающие воспринимали его как математически твердую величину, константу, рядом с которой теряет в весе всемирно известное число «пи».
И так далее, и так далее.
Смерть Андрея Александровича Гончарова, «последнего из могикан», может быть, не самого великого среди великих русских режиссеров, которого точнее всего было бы назвать человеком-эпохой, как бы подвела жирную черту под всем предыдущим периодом русского советского театра. С чем дальше жить?..
— А нынче, — как сказал поэт, — погляди в окно.
Режиссерский реванш. Стало даже модным говорить, что век режиссерского театра близок к закату. С одной стороны, сами режиссеры дают все меньше пищи для не то чтобы споров, но и разговоров (как говорится, по существу). С другой — актеры двинулись «свиньей». Свои режиссерские опыты они подкрепляли словами. И смысл сказанного ими не в том, что, мол, и крестьянки любить умеют, а актеры — кое-что смыслят в режиссерском деле. Нет, в своих публичных выступлениях актеры-режиссеры настаивали на первородстве (что справедливо, если взглянуть на вопрос в исторической перспективе), а порой и на том, что актерская режиссура — единственно верная (почти по Ленину: актерская режиссура всесильная, потому что — верная). Когда свое обращение к режиссуре они аргументировали тем, что все лучшие режиссеры прежде побывали в актерской шкуре (например, Станиславский, Мейерхольд, Стрелер), спорить становилось трудно. Со многим приходилось соглашаться, и прежде всего в их правоте убеждала убогая картина нашего театрального быта. Серые театральные будни стали источником их режиссерского энтузиазма, который легко «переложить» на слова из песни: «Если не я, то кто же? Кто же, если не я?»
И вот режиссеры — можно ли такое вообразить! — решили взять реванш.
Укрепление руководящего состава. В декабре 2000-го Театр сатиры, так сказать, по наследству перешел к Александру Ширвиндту. В феврале 2001-го Андрей Житинкин возглавил Театр на Малой Бронной, а Роман Козак в апреле — Театр имени Пушкина. В августе труппе Нового драматического театра, осиротевшей год назад после смерти Бориса Львова-Анохина, был представлен новый художественный руководитель Вячеслав Долгачев. (В Маяковке решили выждать этическую паузу и заняться поисками нового главного ближе к весне.)
Кстати, Роман Козак тоже пришел в Театр имени Пушкина художественным руководителем, а не главным режиссером. Разница здесь не только лингвистическая, и, к слову, это назначение тоже опровергает сложившееся в последние годы мнение, что ныне (против опыта конца 80-х) режиссеры не только не хотят становиться художественными руководителями (когда надо думать и о хозяйстве), но даже не идут в театр и главными (когда грузом ложится «только» забота о труппе).
К списку тех, кто был призван на «укрепление руководящего состава» (как это называлось при советской однопартийной системе), следует добавить и Табакова, для которого прошлый сезон был не вполне его — в том смысле, что отвечать он мог лишь за вторую его половину. И только новый сезон, 2001–2002 года, целиком сложился под его недреманным оком: только сейчас наблюдатели (те, кто того пожелает и кто претендует на объективность) получают право порассуждать и о его вкусах, и о его работе с кадрами.
Картину нынешней «кадровой революции» завершит появление в Москве сразу двух новых ректоров — во главе Школы-студии МХАТ (Анатолий Смелянский) и во главе Российской академии театрального искусства (Марина Хмельницкая). Нынешний сезон впервые начинают в своих новых начальственных кабинетах и ректор Московской консерватории и (в определенном смысле) виновник торжества — председатель Комитета по культуре Москвы Сергей Худяков (которому большинство из вышепоименованных обязаны назначением).
Конечно, так и хочется, чтобы, как это принято в философии, физике и прочих точных науках, количественные изменения привели и к переменам в качестве. Вернее, так, конечно, и случится, но хочется, чтобы эти перемены стали переменами к лучшему. Чтобы кадровое обновление привело к обновлению театра.
Из истории. Исторические аналогии — особенно в искусстве — мало о чем говорят, но от этого не теряют своей занимательности. В нашем случае небезынтересно вспомнить, когда еще в Москве случалось подобное же массовое обновление театрального цеха.
В обозримое историческое время, наверное, дважды. Впервые — вокруг 1970-го. В самом конце 60-х на Малую Бронную пришел, правда, не главным, а очередным режиссером Анатолий Эфрос (1968). В 1970 году Олег Ефремов возглавляет МХАТ имени Максима Горького, а Владимир Андреев — Театр имени М. Н. Ермоловой (между прочим, начинается замечательный период жизни театра — Андреев открывает Вампилова, в его постановке выходят «Прощание в июле», «Прошлым летом в Чулимске», «Утиная охота»). В том же году в оставленном Ефремовым «Современнике» власть переходит к художественной коллегии. Официально только в 1972-м Галина Волчек принимает бразды правления, но можно, наверное, сказать, что ее «Современник» начинается уже в 1970-м (в 1971 году выпускник Щукинского училища Валерий Фокин приходит в «Современник» по ее приглашению и ставит «Валентина и Валентину»). Марк Захаров в это самое время ставит в Сатире, а в 1973-м становится главным в Театре имени Ленинского комсомола.
Нечто поразительное — и по масштабам, и по именам, каждое из которых, как принято говорить, вписано в историю советского и русского театра золотыми буквами. Перечень же имен и спектаклей позволяет утверждать: с их появлением театр стал другим.
В следующий раз обновление руководства случилось уже в иных исторических обстоятельствах и потому — методом прибавления (а не замещения, как это было всегда при советской власти). В конце 80-х идея проведения театрального эксперимента и перехода на хозрасчет привела к одномоментному появлению в одной только Москве чуть ли не двухсот новых театров-студий. Около десятка из них, проверенных временем, получили тогда же государственный статус. Ни Театр на Юго-Западе, ни табаковский, ни тот, что «У Никитских ворот», не были новыми для знающей публики, давно протоптавшей дорогу к каждому из них. Но тогда же появилось и несколько новых театров, а с ними — и новых театральных адресов, новых «главных». Театр на Спартаковской под руководством Светланы Враговой, Театр на Покровке Сергея Арцибашева, «Школа современной пьесы» Иосифа Райхельгауза. В 1988-м в ДК на Лесной улице открылось самое интересное по тем временам экспериментальное объединение при СТД РСФСР «Творческие мастерские», вокруг которого собрались наиболее интересные режиссеры поколения (тогда!) тридцатилетних — Владимир Мирзоев, Клим, Александр Пономарев, Михаил Мокеев, Владимир Космачевский… Свое здание и свой театр «Школа драматического искусства» получил Анатолий Васильев.
