Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 12 2007)
“Эти болотные собаки, — сказал Метчем, подкидывая ветку в костерок, — ограбили проповедника, святого человека, забрали деньги на храм… и отобрали у него сапоги… — Метчем поежился. — Как они не боятся?!” (“Печальная и поучительная история Дика Шелтона...”).
“Из темноты вынырнули и исчезли два немыслимых оборванца в тяжелых золотых браслетах и серьгах, остро глянули и исчезли” (“Что сказал табачник с Табачной улицы”).
“Гречишкин, — вдруг довольно громко и ясно говорит Чухляев, — погляди, у меня на лице белое или красное? Если глаза порезали, я полагаю, белое должно потечь” (“Мой боевой расчет”).
Уголовнички от Германа, при всей своей невзрачности и неприметности, — не безликий анонимный хор, а едва ли не самые жовиальные и деятельные персонажи. Вспомнить хотя бы кульминационную сцену из сценария “Хрусталев, машину!”.
“Блатарь узким, очень красным языком перекинул папиросу, двумя пальцами взял Глинского за нос, при этом он продолжал что-то говорить пацану в грязном ватнике, тоже в белом кашне и с экземой вокруг рта”.
Затем начинается чистая фантасмагория, морок, сон, перетекший в явь. Глинский и блатарь тянут друг друга за нос, появляется капитан-связист, просит дать денег на пиво, рассказывает, что собачка у него обгорела (“невестка собачку не спустила, проблядь… при ожоге помочиться следует…”). Блатарь, которого, оказывается, зовут Толик, Глинский и еще люди из полуяви-полусна идут на перрон. “Капитан-связист, сам напевая, неожиданно похоже стал изображать „Танец маленьких лебедей” — руку он держал под козырек и смотрел на Глинского”.
Станция, перрон, несущийся мимо поезд, люди в вагонном окне, звук мелодии, доносящейся из состава, — мимо, мимо.
Цыгане, баба, подавшая Глинскому хлеба и яблочко, снова поезд — мимо, мимо, мимо. Полуявь-полусон стелется туманом.
И вот — развязка.
“Одинокий паровоз свистнул, и вместе с уходящим паровозом Глинский увидел Толика в кожаном пальто и белом кашне, идущего к нему по перрону. Станционный фонарь будто прилип к начищенным сапогам. Толик нес на голове стакан водки, полный до краев, в губах та же длинная папироса.
Малолетка с экземой на губах поманил Глинского пальцем и заплясал с перебором. Глинский поманил его в ответ.
— Карать мужика будем, — между тем кричал малолетка, пугая и гримасничая, — схомутаем мастерок, а, мужик?”
Нападение блатаря накладывается на облаву, устроенную НКВД на Глинского. Серый мир мостит дорогу черноте. Физическое насилие в автозаке и нравственное унижение на даче умирающего Сталина. Дальше — не тишина, нет. Обезличенность и обесцвеченность, вырваться из которой можно только одним путем — отказавшись от самого себя.
Все творчество Германа — отработка жизненного сценария, о котором он рассказал в интервью журналу “Сеанс”, опубликованном в этом же сборнике. “Видишь ли, я был изготовлен в 1937-м году. Поскольку всех вокруг сажали, а многих еще и расстреливали, моя мама принимала героические усилия, чтобы от меня избавиться. Пила какую-то дрянь, принимала ванну из кипятка, прыгала со шкафа. Эти милые подробности начала жизненного пути кое-что про меня объясняют, не так ли? Я должен был руками, зубами и чем-то еще цепляться где-то там, чтобы выжить… Неприятности начались с зачатия”. Выросшие мальчики из его фильмов и сценариев так же героически пытаются выжить — вопреки здравому смыслу и логике.
Таков, к примеру, главный герой сценария Германа и Кармалиты “Что сказал табачник…” благородный дон Румата — прогрессор, забывший, в чем суть прогрессорства. В книге Стругацких попытки Руматы спасти книгочеев, найти чудо-лекаря Будаха и обеспечить ему безопасность за пределами Арканара — часть глобальной программы по гуманизации планеты. Будет хотя бы чуть больше интеллектуалов — и вся цивилизация продвинется по пути прогресса. У героев Германа и Кармалиты таких иллюзий нет. Никакой сверхидеей внедренные в средневековье наблюдатели не вооружены, и если Антон-Румата до поры до времени не убивает, так, скорей всего, просто потому, что еще не распробовал вкус крови: на вегетарианской Земле возможности не было, а здесь удерживали инструкции. Впрочем, от методов физического воздействия он не только не отказывается, но и прибегает к ним при первом удобном случае.
“Бешенство, которого он так в себе боялся, начало заполнять грудь. Он взял офицера за нос, и бешенство, как будто найдя путь, овладело его рукой, пальцами. Румата услышал хруст сломанной кости, жалобный воющий крик офицера, бросившего факел, и пошел дальше. Ничего не произошло, ни погони, ни драки, только позади одиноко кричал офицер, как какое-то подбитое животное”. Раз!
“Румата мягко провел мечом по плечу того, за столбом, по ноге до ботфорта, зацепил ботфорт кончиком и дернул. Плюхнулась и потекла на пол моча”. Два!!
“Румата рубил древки топоров, ломал ключицы, колени и бил по нечистым гульфикам, рассекая их колесиками шпор” . Три!!!
“Превосходно, — сказал Румата и наступил тяжелым своим сапогом на шею и голову палача, который пытался отползти”.
Есть еще мужчины в современном российском кино, которые так же круто идут путем правды и добра? Разве что какие-нибудь “менты” да “агенты национальной безопасности”. Но в жанровом кино и сериалах это не знающие рефлексии профессиональные борцы с преступностью и коррупцией, а у Германа — умница-аристократ, носитель общечеловеческих ценностей, которые со временем не просто поистрепались — превратились в обузу, лишенную какого-либо содержательного начала. Что, конечно же, подтверждается не декларациями, а самой драматургической структурой текста.
Отличительная черта большинства сценариев и фильмов Германа — бескатарсисность. Примирения с жизнью через слезы нет ни в “Проверке на дорогах”, ни в “Печальной и поучительной истории…”, ни в “Отважном капитане”. Смерть не приносит облегчения, не привносит смысл в жизнь, а позитивные финалы Герман и Кармалита вымарывали — как это случилось с “Хрусталевым”.
Но именно на этом сценарии произошел слом — Герман перестал быть советским режиссером, сценаристом, писателем. Если во всех его предыдущих фильмах и кинотекстах советскость воспринимается как онтологическая, бытийственная ловушка, как невозможность выхода за какие-то метафизические барьеры, если от ранних сценариев веет ощущением клаустрофобии и даже героические финалы (в “Повести о храбром Хочбаре” и “Гибели Отрара”) несут отпечаток угнетающего внутренне неизжитого соцреалистического оптимизма, то в “Хрусталеве” и “Табачнике” Герман и Кармалита обретают невиданную для них прежде свободу. Возникают две главных опоры античной трагедии: перемена участи (не частная, как в ранних сценариях, а высшая, на уровне надмирных смыслов) и отсутствовавший прежде катарсис. Герои обретают невозможную доселе свободу выбора.
Опущенный зеками и снова вознесенный к благополучию в течение одного дня герой “Хрусталева” генерал Глинский сбрасывает прежнюю свою сущность-оболочку, уходит из околокремлевского мира в зону серости, став полублатным проводником поезда, в котором едут освободившиеся уголовники. Жизнь Глинского обретает даже не драматический, а эпический размах: одним-единственным поступком бывший номенклатурщик возвышается над страной, над временем и судьбой. Антон-Румата, в отличие от прототипа в финале книги Стругацких, с маленьким отрядом друзей уходит от богов-землян, чтобы продолжить кровавую рубку и хоть что-то изменить в этом мире. Он тоже выбирает для себя серые будни в сером окружении — но парадоксальным образом оказывается свободным. Борьба с Черным придает его существованию смысл, а Белое (богов, к которым он еще вчера принадлежал) он посылает туда, где им место, — на небеса, в область фантазии и абстрактной надежды.
“Хороший сценарий должен быть хорошей литературой, — утверждает Герман. — Если это плохая литература, то и фильм получится плохим. Не спасут ни артисты, ни оператор, ни художник. Спасти может только режиссер, если он этот плохой сценарий выбросит в корзину и напишет другой. <…> Музыку — а кино это музыка — можно описать только хорошей литературой. А дальше попытаться эту хорошую литературу перекинуть на пленку…” Предложенный Германом и Кармалитой способ записи выламывается из традиционных жанровых рамок. Для критики это — лишний повод поразмышлять, каким образом классифицировать сценарий в системе литературы, оценить первичность или вторичность сценарных текстов относительно классической художественной прозы.
