Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 7, 2003
«Куклы» Такеши Китано. Одна из трех новелл, рассказанных в фильме, — история молодого человека, который бросил возлюбленную, чтобы по настоянию семьи жениться на дочке босса, но, узнав во время свадьбы, что оставленная невеста пыталась покончить с собой и сошла с ума, отыскал ее, взял из больницы, чтобы путешествовать вдвоем, собирая милостыню, сквозь ослепительно прекрасные «времена года». Связанные красной веревкой, они бредут мимо цветущих вишен, летних холмов, пылающих киноварью кленов и заснеженных далей, и когда их чувства достигают абсолютного, мифологического просветления, режиссер одевает их в костюмы персонажей кукольного театра Бунраку, и влюбленные погибают, повиснув, как куклы, над пропастью, зацепившись за дерево связавшей их навеки веревкой. В японской культуре, не знающей загробного воздаяния, Абсолют может быть достигнут в посюсторонней жизни ценой неустанного совершенствования в искусстве ли владения мечом, каллиграфии, музыки, самоотвержения и любви. Достигшему высот, совпавшему с универсальным законом мироздания, — смерть уже не страшна; она — итог состоявшейся жизни.
Все эти очень разные ленты объединяет не проповедь милосердия к больным и убогим, но проповедь любви как таковой, свободной от всех привычно ценимых современным человеком вещей: защищенность, богатство, успех, красота и даже здоровье… Все это притчи, действие которых разворачивается вне норм и рамок цивилизации; и радикальный, экстремальный характер изображаемых здесь любовных коллизий обусловлен стремлением отделить все так или иначе снабженное ценниками в супермаркете современной культуры, — от главного, цены не имеющего… Остается не так уж много: жизнь и готовность разделить ее с другими, то есть любовь…
К разряду картин, бескомпромиссно ревизующих постмодернистскую концепцию человека, относится и лучший, на мой взгляд, фильм 2002 года — «Человек без прошлого» Аки Каурисмяки. Фильм вроде бы типичный для Каурисмяки: те же актеры, та же маргинальная среда, тот же антибуржуазный пафос, тот же сокрушительный юмор… Но никогда еще финский режиссер не работал столь последовательно в жанре идиллии, где все экранные коллизии (ну если не все, то процентов на девяносто) в обязательном порядке разрешаются к лучшему. При этом идиллия разворачивается как бы за гранью жизни и смерти. Работяга (Марку Пелтола) приезжает в чужой город, его избивают местные хулиганы, он попадает в больницу, доктор констатирует смерть, и тут-то герой восстает из мертвых, чтобы начать новую жизнь, где все уже идет так, как надо.
(Кстати, тот же мотив «символической смерти» героев есть и в «Кукушке» А. Рогожкина. Там оба мужика — солдаты воюющих армий, русский и финн, — в прямом смысле выбираются с того света: финн первые десять минут отковыривает себя от скалы, к которой его приковали, осудив на смерть; русского везут на допрос в НКВД, чем это может кончиться — тоже ясно. И лишь чудом избегнув неминуемой гибели, они попадают в первобытный, природный рай, где царствует чудная саамская женщина, заставившая их отказаться от «глупостей», которые принуждают людей убивать друг друга, и владеющая древним шаманским секретом возвращать мужчин из унылого «царства мертвых»[38].)
Итак, воскреснув, герой Каурисмяки начинает жизнь с нуля. Он все забыл. У него нет ни имени, ни дома, ни друзей, ни работы, ни банковского счета, ни медицинской страховки… Ему предстоит выжить, опираясь лишь на внутренние ресурсы, на изначально заложенную в человеке программу естественной, нормальной реализации. И он выживает. Да еще как! Его не тянет к земле груз ошибок и неудач, комплексов и социальных фрустраций. Он свободен от кокона социальных связей, гарантий и обязательств. Общество не в состоянии дергать его за ниточки, ибо он для общества просто не существует. Человек как продукт социальных манипуляций — исчез, остался «внутренний» человек как самостоятельный источник энергии, средоточие силы жизни… И, движимый безошибочным внутренним компасом, он находит все, что ему нужно для счастья. Друзей — бездомных, живущих на пустыре и наделенных невероятным чувством собственного достоинства. Женщину (Кати Оутинен) — некрасивую старую деву из Армии спасения, на глазах расцветающую от любви. Работу, крышу над головой, собаку — очаровательную беспородную девочку по имени Ганнибал, клочок земли, где он, разбив огород, сажает восемь разрезанных пополам картофелин… Не последнее место в этом списке необходимых для счастья вещей занимает музыка. Вместе с холодильником этот «новый Робинзон» притаскивает с помойки к себе в железный вагончик сломанный музыкальный автомат, и рукастый приятель-электрик тут же налаживает машину (на вопрос: «Что я тебе должен?» — мастер отвечает: «Если увидишь, что я пьяный лежу лицом в луже, — переверни»). С помощью этого автомата герой обучает музыкантов из Армии спасения играть рок-н-ролл. Уставшие от своих унылых «божественных» песнопений, они тут же включаются; и, сидя рядком на продавленном диване в преображенном логове героя, дружно отбивают такт начищенными носками ботинок. Устраивается вечеринка; морщинистая, как печеное яблоко, начальница «добрых самаритян», тряхнув стариной, принимается петь о любви; бомжи приглашают на танец дам, и жизнь становится настолько прекрасной, что толстый охранник, готовый срубить деньгу везде, где людям светит что-то хорошее, норовит продавать на импровизированную вечеринку билеты.
Понятно, что это клоунское, «домашнее» воплощение власти никого не пугает. Трения и сложности возникают при соприкосновении с властью реальной. Но и тут все кончается хорошо. Из полицейского участка героя вызволяет словно с небес спустившийся адвокат. («Кто вас прислал?» — «Армия спасения».) А когда настойчивая полиция все же докапывается: кто и откуда родом «человек без прошлого», когда выясняется, что у него есть семья и счастливой идиллии на «обитаемом острове», казалось бы, приходит конец, — выясняется, что жена с героем уже развелась и ничто не мешает ему вернуться к той жизни, где он нашел свое счастье. Постояв на крыльце и задумчиво выкурив по сигаретке с новым ухажером супруги, успокоив его, что «драться не видит причины», герой едет к себе домой. Там, на темном пустыре, его вновь поджидают бандиты, но в решающий момент новые друзья-товарищи появляются из темных щелей, дружно встают у него за спиной и обращают темные силы в бегство. В клубе, где старушка из Армии спасения поет песню про чудный парк Монрепо (это и впрямь одно из самых красивых мест на земле), герой встречает возлюбленную, они уходят к себе, и их скрывает от нас проезжающий поезд…
При всей очевидности и даже банальности сюжетных ходов автор демонстрирует такую восхитительную непредсказуемость и при этом абсолютную точность на уровне деталей, реплик, актерских реакций, что при каждой смене планов хочется ущипнуть себя за руку: этого не может быть! Так не бывает! Вот уж воистину — полная свобода, абсолютное торжество над нормами и стандартами потребительской цивилизации. Голливуду остается только кусать себе локти и отказать режиссеру в «Оскаре», ехать за которым тот, впрочем, и не собирался. Нужен ему этот «Оскар»! Хотя тоже случай, в общем-то, небывалый: впервые за пару десятилетий, что Каурисмяки снимает свое кино, он попал в струю ожиданий: получил второй по значению приз в Канне, номинацию на «Оскар»… Потребность в «настоящем», рожденная тревогой и неуверенностью в завтрашнем дне, вдруг выдвинула гениального финского маргинала в ряд общепризнанных культурных героев.
Неожиданной рифмой к «Человеку без прошлого» в российском кино стал помимо осыпанной наградами и призами «Кукушки» фильм с гораздо менее счастливой судьбой — «Пастух своих коров»[39] А. Гордона. Обвиненный в беззастенчивом дилетантизме, «Пастух» провалился в Сочи, не был взят для проката ни одним кинотеатром, и если бы не показ по телевизору, фильм вообще бы не встретил своего зрителя. Наверное, есть множество оснований для упреков картины в дилетантизме, но «живого» в нашем кино еще меньше, чем «правильно сделанного», и при ближайшем рассмотрении дебют А. Гордона, оказывается, совсем не так плох, да и не так прост, как показалось вначале. Это тоже своего рода притча (хотя в основе — реальная история и поныне здравствующего деревенского чудака), и речь в ней идет о тех же сакраментальных, растабуированных предметах, что занимают старших товарищей из развитых капиталистических стран: о смысле жизни, о «внутреннем» и подлинном в человеке, о том, что, собственно, позволяет ему сохраниться на этой земле. Только это сказка с «плохим» концом, где основные жизнеутверждающие тезисы доказываются «от противного».
Как и «человек без прошлого», герой Гордона вываливается из лона цивилизации (но не потому, что его ударили по голове, а добровольно, точнее, по причине некой своей изначальной «ушибленности»), так же, как персонажи «Кукушки», он погружается в исполненный могучих стихийных энергий природный рай, только не воскресает в этом раю, а погибает, причем с жестокой, неумолимой закономерностью. Однако гибель его — не трагедия, скорее — грустный, трагикомический казус; о ней повествуется с той назидательной печальной усмешкой, с какой рассказана, к примеру, притча о незадачливости слуги, закопавшего талант, или о «неразумных девах», не успевших запасти масла.
