Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 8, 2002
Помните, некий Пожарский, по статусу князь, а по мне — проходимец, декларирует идею всеобщего блага. Здесь я хотел бы на время предать свою заветную мысль о том, что комикс-романы Акунина — эдакий «пустотный канон», всеобъемлющий, но ненавязчивый, торжество принципа равновесия. Решительно нарушаю равновесие и предлагаю воспринимать реплику Пожарского в содержательном ключе, как то принято в классическом социально-психологическом романе.
«— А что, прикажете капитулировать? Чтобы взбесившиеся толпы жгли дома и поднимали на вилы лучших людей России? Чтобы доморощенные Робеспьеры залили города кровью? Чтобы наша держава стала пугалом для человечества и откатилась на триста лет назад? Я, Эраст Петрович, не люблю патетики, но скажу вам так. Мы — тонкий заслон, сдерживающий злобную, тупую стихию. Прорвет она заслон, и ничто ее уже не остановит. За нами никого нет. Только дамы в шляпках, старухи в чепцах, тургеневские барышни да дети в матросках — маленький, пристойный мир, который возник на скифских просторах менее ста лет назад…»
Браво, браво, Акунин! Иногда не удержится и вместо информативных реплик в «комикс-пузырях» (они же — «облачка») выдаст самодостаточное многослойное письмо. «Дамы в шляпках, старухи в чепцах да дети в матросках» — стбоит дорого. «Маленький, пристойный мир», за который перегрызут глотку любому несогласному скифу. «Нут-ка, любезный, пятнадцать страниц Пастернака, от сих до сих, с выражением! Да наиграть по памяти растакую сонату композитора Присыпкина…»
Ладно, «тонкий заслон», чтобы нарушить твои ожидания, нечеловеческим усилием воли сдержу злобную, тупую стихию, клокочущую где-то в груди. Кулаки — поглубже в карманы. Мат-перемат неслышно, про себя. А почему бы это, «Тонкий Заслон» (что-то вроде Кожаного Чулка из Фенимора Купера), твоя новая культура такая худосочная? Фильмы твои не берут на западные фестивали. Тексты твои легким движением руки, между делом, после основной работы, играючи, превзошел качеством г-н Акунин, скромно обозвавший себя не Художником, но беллетристом. А вот оно, ключевое: «За нами никого нет». «Маленький, пристойный мир». Пирожное мадлен дурно пахнет, смердит.
Нет ни печатной площади, ни права распространяться о Высокой Комикс-культуре. Замечу лишь, что Адабашьян не имеет о ней ни малейшего представления. Между тем влияние этой Культуры на мировой кинематограф огромно. Film noir, «черный фильм», едва ли не вершинное достижение Голливуда, состоит в неразрывной связи с комикс-эстетикой, одновременно питая, развивая ее и вбирая в себя открытия бумажных художников. Хоукс, Уайлдер, Олдрич, десятки других постановщиков 40 — 50-х годов прошлого столетия хорошо знали, как локализовать условный детективный сюжет, как вынести его за границы символического порядка, как отстранить стерильное действие, хитросплетения фабулы от реального социально-исторического фона. Сотни современных российских кинематографистов, полтора десятка лет без зазрения совести клепающих невразумительные криминальные истории, не смотрели ничего, кроме опусов ближайших коллег (чтобы поглумиться) и в лучшем случае Федерико Феллини (уж и не знаю, за что они так его полюбили).
Важнейшую работу, тотальную ревизию film noir осуществили в 50 — 60-е годы критики и режиссеры французской «новой волны». Уникален опыт Годара, неустанно экспериментировавшего с героями, изобразительными и иными клише Комикс-культуры и, в частности, film noir. Реклама, взаимовлияние масскульта и социальной реальности, условное и живое, насилие и культура — эта территория была исхожена молодыми французами, а впоследствии их американскими и европейскими последователями, вдоль и поперек. И что же? Пару лет назад, к юбилею «новой волны», журнал «Искусство кино» напечатал анкету, где многочисленные советские и постсоветские постановщики рассуждали о Годаре, Трюффо со товарищи. О боги, что было! Наши обвиняли французов в мальчишестве, легкомыслии и верхоглядстве. Дескать, играли в бирюльки, собирали-разбирали детский конструктор! То есть Годар — страшно вымолвить — был у наших за дурачка.
Теперь наступил момент истины. Французы приращивали к своей великой, своей непотопляемой культуре — новое заокеанское чудо. В конечном счете занимались Делом. Наши декламировали великие стихи, стояли в очереди на Мону Лизу, прорывались в загранпоездки, в Уфицци (или все же Уффици?) и Лувр. Отплевывались от Эйзенштейна, а ведь не последний был человек! Однако все напрасно, зазря, не по профилю, не по уму. Стихи писали другие люди, и картины писали другие люди (а хотя бы и Шилов! всё лучше теле-«Азазеля»). Пришло время свободы от пролетарского диктата. Правящая некогда партия сдала полномочия, скомандовала: можно. Пришло время создавать здоровую массовую культуру. Время — предлагать свой товар потребителю. Потребитель поморщился и сплюнул. «А ведь вы, барин, не того… Товар-то с гнильцой, па-ахнет!»
О социопсихологических проговорках телепроекта «Азазель» можно говорить бесконечно: вся беспомощная новорусская эклектика как на ладони. За неимением места отмечу лишь одну показательную деталь. Комикс-проект «Б. Акунин» ориентирован на широкий слой людей, то есть в результате на сплочение общества. Элитарные горе-проекты «обществ взаимного восхищения» (одно из них вполне могло бы называться «Азазель»!) — на локализацию, обособление, выбраковку чужих. А кто же чужой на этот раз? Кого полубессознательно высмеивали и дезавуировали мастера кинематографа? Вероятно, вы очень удивитесь, но вряд ли найдете, что возразить.
Итак, ключевая оппозиция фильма Адабашьяна: отцы и дети. Будучи заинтересованы в том, чтобы консервировать существующее положение дел, свой социальный статус и обезопасить рынок интеллектуального труда от нашествия молодых скифов и гуннов, генералы, полковники и даже майоры от инфантерии заняли круговую оборону, не подступишься. В теле-«Азазеле» все молодые герои, в первую очередь Фандорин и его возлюбленная, представлены как недоросли, недоумки, патологические инфанты, сопляки и соплюшки. Так выбраны актеры, такая манера игры им вменена.
Теле-Фандорин никакой не Герой комикса (пускай начинающий), а тюфяк. Его жизнерадостная слюнявая доброта неуместна в мире радикального насилия, который из романа в роман, в полном соответствии с жанровыми законами, воспроизводит Акунин. Финальный эпизод ужасает: вначале супермен плачет на плече у невесты, сожалея (но герой комикса никогда ни о чем не жалеет! таков он и у Акунина!!), что потревожил осиное гнездо и распугал «азазелей» всего мира. Затем, получив из рук террориста коробку с бомбой, беспечно передает ее любимой женщине. Еще через секунду, когда зритель все уже понял, наш супермен оказывается на порядок тупее рядовой домохозяйки и бросается вослед злодею, предоставляя девушке почетное право разлетаться на клочки и кусочки. Я специально не стал проверять, как сцена прописана у Акунина: в прочитанных мною трех романах нет ни единой неточности, ни одного отступления от жанрового канона. Не сомневаюсь, что и этот эпизод на бумаге точен, непротиворечив. Как я говорил выше, свою задачу ни в малейшей степени не представляет режиссер-постановщик. На протяжении трех с лишним часов он демонстрирует профессиональную беспомощность, ибо не понимает, с каким материалом работает и какие средства необходимо к этому материалу употребить. Сознание Александра Адабашьяна, человека культурного и талантливого, не знает жанровых законов. Он снимает однослойный экшн, безудержную комикс-фантазию в той манере, которой по мере сил выучился, работая с Никитой Михалковым на «Неоконченной пьесе…» и «Обломове». Похоже, Адабашьяна, да и Акунина, который Адабашьяна выбрал, мистифицировало совпадение исторического времени «Обломова» и «Азазеля». Но делать кинокомикс про железного человека, про ниндзю Фандорина в манере сентиментальных лубочных зарисовок из жизни дворянской усадьбы — значит обречь супермена на сладкие сопли и поражение, а зрителя на скуку и отвращение к еще не прочитанному первоклассному беллетристу. По сути, актеру, играющему Фандорина, предписано быть Калягиным и Табаковым из картин Никиты Сергеевича, непрерывно плакать, страдать и терроризировать своими страданиями таких же рахитичных окружающих.
А невеста, помилуй, Господи! Вот сейчас передо мною картинка Роя Лихтенштейна «Девушка с лентой в волосах», от чего сладко замирает сердце и переворачиваются внутренности. Женщина-вамп, никакой «души», никакого внутреннего мира, пирожного мадлен, никаких слез и соплей. Плоскость, одномерность, выразительный ракурс. Совокупность эффектных ракурсов — вот то содержание, которого требуем мы, читатели и зрители, от Героини комикса. У Адабашьяна — актриса с миловидным, но неоформленным, бессмысленно-подвижным лицом, на котором она то и дело пытается изобразить «чувства» и «переживания». Ну а что говорить про фигуру, пластику тела, этим Адабашьян вовсе не занимается. Между тем женская фигура — уникальный генератор соблазнов…
