Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 12 2004)
Вот “Виридиана” (1961): история католической послушницы, которая накануне монашеского пострига попадает в мир и, вопреки желанию, остается там навсегда. Происходит это не потому, что Виридиана некрепка в своей вере. Напротив, Виридиана тяготится миром, Виридиана чиста. Она последовательно сталкивается с представителями всевозможных социальных групп. Вначале со своим богатым дядюшкой, землевладельцем доном Хайме, а потом с людьми противоположного сорта: бедняками, нищими, калеками и прокаженными. Но вот незадача: и дон Хайме, и народ с одинаковым упорством покушаются на чистоту и непорочность несостоявшейся монахини, возжелавшей отвергнуть мир во имя торжества религиозного чувства, небесной любви. В финальном эпизоде чудом избежавшая грязного насилия девушка садится играть в карты с незаконнорожденным сыном дона Хайме и его бывшей служанкой. Мир победил. Бунюэль называл свою картину комедией .
Кончаловский снимает кальку с бунюэлевского “народа”. В 1961 году еще свежи воспоминания об итальянском неореализме, перед народом принято заискивать. Даже анархист Пазолини аттестует своего Аккаттоне скорее как деклассированное исключение, в одноименном фильме Пазолини отделяет любимого героя от фона, оставляет надежду на социальные изменения: остальные люмпены-пролетарии скорее всего лучше. Впрочем, куда же лучше! Аккаттоне — не столько подонок общества, сколько художник, эстет, воплощение самой идеи свободы. Бунюэль идет поперек всех, не оставляя никаких иллюзий. Символизация толпы в образе нищих и убогих — крайне несвоевременна. Бунюэль предоставляет толпе возможность покуражиться: на одну ночь имение дона Хайме отдается ей на разграбление, но только на одну, воистину карнавальную ночь. Утром все становится на свои места. Вечное возвращение.
Теперь Кончаловский. Насколько возможно, он пытается идти след в след Бунюэлю. Что такое советское общество в параметрах официальной риторики в сравнении с миром Бунюэля? Это традиционное сословное общество, из которого последовательно изъяты: аристократ дон Хайме, служанка Рамона, незаконнорожденный барчук Хорхе, безымянная настоятельница монастыря и, наконец, непорочная Виридиана. Послевоенное советское кино имитировало социальную сложность, неоднородность общества. Авторы вводили героев таких и сяких, здоровых и больных, интересную личность, а рядом — еще более интересную. Строили сюжет как кальку с западного нарратива! По сути, это был путь соглашательства с буржуазным каноном. Кончаловский задумал диверсию, он решил предъявить победивший “народ” в его первозданном виде, в том смысле, в каком ранний Маркс понимал пролетариат: подонки общества, деклассированный сброд, изгои, калеки, прокаженные, которым назначено завершить мировую историю. Воспроизводя образную ткань “Виридианы”, отталкиваясь от графики и пластики ее кадра, Кончаловский населяет мир своего фильма исключительно теми самыми нищими и убогими, что составляли лишь некоторую часть мира Бунюэля. По замыслу предельно сильный ход! Мир сжался, унифицировался, но куда важнее другое: мир утратил идеальное измерение. Ведь если эти люди завершают мировую историю, если они воплощают ее окончательный смысл, значит, ничего трансцендентного больше нет. Значит, их рубища, их телесность, их физические пороки вроде фурункулов, проказы и хромоты — и есть предел мира, смысл бытия!
Бунюэль знает, что делает. Захватившие власть нищие и убогие произвольно рассаживаются за барским столом, чтобы “сфотографироваться”. Снимок предстоит сделать некой Энедине. “А каким аппаратом?” — (С насмешкой.) “Тем, что мне папа с мамой подарили”. На какое-то мгновение кадр застывает, и стол с нищими обретает сходство с “Тайной вечерей”. Теперь Священная история — это история победивших мир изгоев. Трезвый Бунюэль знает, что победа эта — до первых петухов, до утра. А экзальтированные российские марксисты полагали, что навсегда. Их атеизм закономерен.
Все это, впрочем, слишком известно. Куда менее изучены эстетические последствия. Кажется, Оскар Уайльд заметил: “Только поверхностные люди не судят по внешности”. Вполне по-марксистски. Если трансцендентное преодолено, а истина предъявляет себя здесь и сейчас, значит, ее торжество будет тем более очевидным, чем более явным будет унижение плоти. В 20 — 30-е годы кино стало ведущей отраслью советского народного хозяйства. Оно было призвано закреплять в коллективном сознании визуальный эквивалент истины: равного богам изгоя, пролетария. Однако традиционная образная система, взыскующая выразительности, диктовала свои требования. Пролетарии в кино становятся все краше, а одеваются все лучше. В сущности, эксперимент Кончаловского был попыткой реанимации аутентичного марксизма: его героиня — нескладная хромоножка, а прочие персонажи — неприукрашенные типажи; грубые, калеченые, бедно одетые, траченные жизнью люди с улицы. Неудивительно, что мутировавшая советская власть страшно перепугалась и положила фильм на полку. Власть давно не верила, что прокаженные и хромые имеют хоть какой-нибудь смысл (это не значит, что носители власти изжили свое советское бессознательное!). Однако сами “прокаженные и хромые”, то бишь советский народ, так и не осознали карнавальность своей ситуации. Они уже жили в вечности, отсюда непременное, горделивое “мы пахали”.
Имелось в виду, что реальное завершение мировой Истории было осуществлено ими, послевоенными советскими людьми, которые стали последним поколением, претерпевшим радикальное изменение. Мы, их дети и внуки, обреченные если не на “вечное счастье”, то на стабильное благополучие, были для этих первых людей квазикоммунистической эпохи своего рода паразитами, пришедшими на все готовое. Пенсия для них — не меньше, чем бог. Пенсия — доступное их сознанию овеществление исторического смысла, его благодатная полнота. Здесь начинается самое интересное.
Советские люди, включая предательское начальство, воспринимали себя как воплощенную истину, а потаенным эквивалентом истины оставался для них образ прокаженного изгоя. Когда смотришь сегодня послевоенное советское кино, не покидает ощущение, что все его герои сплошь ряженые. Кажется, “когда начальство ушло”, хромые с убогими вырядились в господские платья, уселись за господский стол и заговорили на чужом, птичьем языке. Чувствуешь: начальство всего лишь уехало на ночь. Оно где-то неподалеку, ибо самоуверенность ряженых ничем не обеспечена, а проблемы и конфликты ряженых — стилизованы. И все же в данный момент на твоих глазах — ряженые действительно воплощают всю полноту смысла, это чистая правда. Очень скоро про начальство забываешь вовсе: сами себе начальство!
За двумя-тремя исключениями вроде Муратовой, Панфилова и Кончаловского эпохи “Аси Клячиной”, которым удалось разглядеть “хромых с убогими” без грима и карнавальных костюмов, советское кино — это затянувшаяся ночь из “Виридианы”. Почему кино это столь популярно сегодня? Потому что оно безусловно воплощает внутренний опыт нашего человека, его самосознание, его имманентную спесь: “Мы пахали!” Почти все это кино сделано с позиции ряженого хромого . Его спесь сопряжена с физическим увечьем (конечно, в символическом смысле!), а его повседневное благодушие обеспечено реквизированным барским костюмом, которым прикрыты и увечье, и — опять-таки символические — лохмотья, возгоняющие спесь в свою очередь.
Вот вам парадокс. Теперь, когда официальная версия отечественной истории поменяла знак, старое кино неожиданно перестало быть историческим прошлым наших людей, зато превратилось в их опыт . В старом кино закономерно нет той травматической “правды”, которую преподносил перестроечный “Огонек”. Зато есть другая, куда более достоверная! Пересматривая советские фильмы, люди мечтают о временах, когда они были равными богам .
(4) Но самое неприятное, чтобы не сказать чудовищное, — маскарад продолжается! Телевизор заполонили ретросериалы, в которых дорвавшиеся до медиальной власти совки с новой силой стилизуют советскую эпоху в соответствии с глянцевым западным стандартом, к которому их герои, советские люди прошлых лет, не имеют никакого отношения. Таким образом длится и длится карнавальная ночь из картины Бунюэля. Важно понимать, простая перемена знака не имеет никакого смысла: были хорошие боги, стали — боги плохие.
Попалось на глаза интервью Борхеса, которому в молодости пришлось поработать кинокритиком. Борхесу предложили сравнить героику советского кино с героикой американского вестерна. Борхес сравнил: в советских фильмах его поразило отсутствие великодушия по отношению к врагам. Да и от самих врагов в этих фильмах ничего хорошего ждать не приходилось.
