Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2007)
Программа, изложенная в процитированном отрывке (“Я хочу рассказать вам…”), идеально вписывалась в ситуацию, в какой оказался Лермонтов в январе 1836 года. Он не мог не искать ключей к загадке, которую загадала ему его первая любовь, внезапно выскочив замуж “за миллион”, не знал, что творится на сердце у единственного друга — после того, как на свой страх и риск расстроил его матримониальные планы (Алексей Лопухин, старший брат Варвары Лопухиной, втайне от родных сделал предложение Екатерине Сушковой, в “Княгине Лиговской” с нее “списана” мадемуазель Негурова). Этого было вполне достаточно, чтобы затеять целый роман, но слишком мало, чтобы его завершить. Январь 1836-го, а в том январе история Надеждина “для московских гостиных” все еще оставалась “событием номер один”, вписал в план затеянного романа еще одну сюжетную линию: Печорин — Красинский.
Лермонтоведы, и я в числе прочих, сосредоточивались в основном на тех положениях “Княгини Лиговской”, что давали материал для сравнения с “Героем нашего времени”. Столкновение Печорина с бедным чиновником, который, не в пример обидчику, на диво хорош собой, имеет университетский диплом и прочая, и прочая, оставалось за пределами пристального внимания. Между тем, судя по фабульным усилиям, какие двадцатидвухлетний романист делает для того, чтобы ввести Красинского в круг общения главных персонажей, роман недаром начинается происшествием на Вознесенской улице. А завязывается в тугой узел в тот момент, когда богатый барин, чуть было не раздавивший бедного чиновника, вызывает пострадавшего на дуэль, от которой тот отказывается по тем же мотивам и почти в тех же выражениях, в каких Николай Иванович Надеждин объяснял матери своей воспитанницы отказ от поединка с их сыном и братом…
Можно было бы привести и еще несколько странных сближений, но я и так слишком уж отклонилась от заданной романом Отрошенко сюжетной прямой. Правда, виноват в этом скорее он, чем я. Его исследовательский беспокойно-любопытный азарт прямо-таки провоцирует на попутные соображения. И все-таки вернемся к началу, к роковому вопросу, без которого не обойтись в рассуждении Сухово-Кобылина: кто и почему убил Луизу Симон-Деманш?
Прежде всего: убил — не то слово: ее не убили, не отравили, не зарезали, даже не задушили, ее забили, скопом, рабы хозяина, доведенные до отчаяния необходимостью обслуживать “поблядушку”, ни слова по-русски не понимающую. Поди без языка догадайся, чем ей котлеты нехороши или ленты на чепце не тем манером наглажены?! А не сообразишь — визжит, дерется, барину ябедничает. Думали долго, а действовали скоро и грубо, так грубо и скоро, что ни у кого из близких Кобылина и мысли не возникало, что к этой расправе по-русски, бессмысленной и беспощадной, Александр Васильевич “руку приложил”. Да его в этом, как доказал Отрошенко, даже судейские крючкотворы всерьез не подозревали. Обвинение в соучастии возникло в иных, не судейских, кругах. Дескать, дикий барин во гневе зашиб полюбовницу, а очухавшись, приказал челяди вывезти труп за город, бросить вблизи большой дороги, авось мимоезжий полюбопытствует да и проглотит наживку — дорогие кольца-сережки… Короче, хоть и не исчадие ада, а все же достойный потомок предка своего — Кобылы! (Кобылин — фамилия не лошадиная: кобылой на Руси называлась скамья с вырезом для шеи и рук, к которой привязывали приговоренного к наказанию кнутом.)
К какой же из двух враждующих версий склоняется Отрошенко? Ни к первой, ни ко второй. Согласно выводу, который внимательный читатель делает, дочитав замечательный его роман, задача сия решения не имеет, ибо и Кобылин, и покровительствующий ему Фатум постарались, чтобы никто никогда не узнал настоящей правды. Не исключено, впрочем, что настоящей правды не знал и сам Александр Васильевич, ибо и для него тайной за семью печатями оставалось главное звено в роковом сцепленье обстоятельств: каким образом убивцы (тупоголовое мужичье!) догадались, что затейливая французская игрушка, с которой ихний барин цацкался целых восемь лет, ему наконец-то наскучила?
Словом, фактографического материала (и про, и контра) для гипотетических построений более чем достаточно. Вот только как эти факты ни истолковывай, в каком соотношении “черного” и “белого” ни склеивай — получается, увы, не ключ к тайне, а отмычка.
Большую часть и критики, и читающей публики неопределенность (амбивалентность) вывода почти наверняка разочарует, зато другую, меньшую, подвигнет на размышления. Но ведь с Отрошенко всегда так! И с этим, видимо, ничего не поделаешь…
Алла Марченко.
Цитаты из несостоявшегося: сталинская архитектура как отношение к жизни
Дмитрий Хмельницкий. Зодчий Сталин. М., “Новое литературное обозрение”, 2007, 304 стр. (“Очерки визуальности”).
Достаточно пройтись по улицам сегодняшней Москвы, рассматривая многочисленные новостройки, чтобы сложилось непреодолимое впечатление: современное сознание (во всяком случае, архитектурное) явно очаровано пятидесятыми годами минувшего столетия.
Здания конца ХХ, а особенно — начала ХХI века упорно, старательно воспроизводят формы сталинской архитектуры: причем поздней, послевоенной, “пафосной”, откровенно и демонстративно имперской. Весьма сомнительно, чтобы это так уж согласовывалось с самоощущением сегодняшней России и ее обитателей. Тем не менее популярность сталинских форм слишком очевидна (если не сказать — навязчива), чтобы не обращать на это внимания. За этим подражанием несомненно стоит какая-то потребность. Другой вопрос, какая именно. Что вкладывается в эти сталинские формы сейчас? Какие смыслы с ними связываются?
Книга архитектора и историка архитектуры Дмитрия Хмельницкого (Германия) хотя и не рассматривает этих вопросов, зато помогает кое-что в них понять, выявляя корни и исходные значения оригинала нынешних подражаний: советского градостроительства 1931 — 1954 годов (даты выделяются на редкость четко; не всякий архитектурный стиль может похвастаться подобным — да может ли хоть один? Почему — об этом чуть позже). Хмельницкий представляет всю эту архитектуру как создание одного-единственного человека: Сталина.
Работая над диссертацией по архитектуре сталинского времени и стремясь выявить внутреннюю логику ее развития, автор не без удивления пришел к мысли, что ищет в некотором смысле напрасно, поскольку “процесс управлялся лично Сталиным”, и вся логика была именно в этом. “Никаким иным образом то, что происходило тогда в архитектуре, объяснить не удавалось”.
По словам Хмельницкого, при том, что история советской архитектуры известна, казалось бы, чрезвычайно подробно, в ней есть один таинственный пробел: “совершенно не описан механизм” управления ею, принятия решений. “Непонятно, кем они принимались”; как был устроен “важнейший стилеобразующий фактор” — “внутрипрофессиональная иерархия”, позволявшая “мгновенно воплощать в любой точке СССР принятые в Москве решения”. По крайней мере, ни в одной из написанных до сих пор историй советской архитектуры об этом не сказано ничего.
Скрупулезно, на документальном материале реконструируя этот механизм, Хмельницкий доказывает: Сталин — возглавлявший эту иерархию (как, впрочем, и едва ли не все остальные иерархии) — сделал из проектирования и строительства в подвластной ему стране послушный инструмент формирования этой последней в согласии с собственными представлениями.
В этом, как уверен автор, лучший друг советских архитекторов пошел значительно дальше Гитлера, с которым его традиционно сравнивают (как и созданный им стиль — с нацистским имперским стилем). “Сравнения с нацистской архитектурой действуют только до известной степени. Различия между ними громадные. Сталин не выбирал, как Гитлер Шпеера, какое-то одно направление или одного любимого архитектора. Никто из архитектурной элиты, которую взял в оборот Сталин в начале 30-х годов, не мог бы сказать, что победили его взгляды или его направление, — ни левые, ни правые. Ни конструктивисты, ни убежденные классицисты. Изнасиловали всех. Своего коллективного „Шпеера” Сталин смоделировал лично из подручного материала”. Он был “автором всех авторов”, “фактическим автором всех ключевых зданий” своей эпохи.
Это, правда, не означает, что процесс складывания сталинской архитектуры — занявший два десятка лет и достигший, что особенно интересно, цельных (как признает сам автор!) результатов1 — был лишен всякой логики. Логика была, “хотя и довольно прихотливая”. Более того, она была даже художественной — правда, отнюдь не эволюционной. То была — навязанная всему профессиональному сообществу — “логика кристаллизации вкусов и пристрастий одного человека”.
