Василий Аксенов - Логово Льва. Забытые рассказы
Русская эмиграция, молодые поэты, объединившиеся в группу «Парижская нота», любовь и гибель Поплавского и Червинской – все это и многое другое может воплотиться в своеобразную и сугубо трагическую кино-«фиесту». Исключительными характерами, поднимающимися в эмпиреи и опускающимися на дно, могут стать образы Марины Цветаевой и Сергея Эфрона.
Короче, если российское кино получит должное финансирование, оно (кино) сможет не только количественно возродиться, но и качественно выйти в мировой авангард. Уже в течение десятилетий в западном искусстве не возникало никаких «новых волн». Хотелось бы думать, что наши ребята (я имею в виду молодежь) смогут все это перевернуть. Национальная идея не может держаться только на нефтедолларах.
2004
Сдвиг речи
Весь прошлый год я писал старинный роман «Вольтерьянцы и вольтерьянки», электронной почтой не увлекался, никому не звонил, за газетами в город не ездил, в общем, создал вокруг себя то, что называется инкоммуникадо.
Часам к десяти вечера, окончательно обалдев от романа, я перебирался в гостиную и включал телевизор – чаще всего программу «Наше кино». Наше – ну в общем-то советское, словом, сделанное нашими ребятами нескольких поколений на пленке «Свема», а потому носящее в основном ноктюрный характер; даже и яркий день родины получался тускловат.
Очень редко включение совпадало с началом фильма. В принципе я смотрел произведения с неведомыми мне титулами и титрами. Фильмы поздней сталинской поры угадывались почти моментально, во-первых, по идеологическому содержанию, а во-вторых, по приподнятой интонации речи, когда конец каждой фразы поднимался к восклицательному знаку как бы для того, чтобы стукнуть этой дубинкой каждого советского зрителя по голове.
Первый сдвиг речи произошел в шестидесятые годы в работах таких мастеров, как Ромм («Девять дней одного года»), Хуциев («Июльский дождь»), ну и, конечно, Тарковский («Иваново детство», «Страсти по Андрею»). Тогда, по сути дела, впервые в нашем кино проявилась современная киноречь, произнесенная в манере недосказа; своего рода киновариант хемингуэевского «айсберга». Этот сдвиг, однако, не стал массовым явлением. В продукции семидесятых и восьмидесятых по-прежнему царили театральщина, неестественность, конформизм. Выработался легко узнаваемый стиль, включающий экивоки в сторону мастеров-новаторов вместе с подавляющей редактурой и всеобъемлющей халтуркой. Если говорить о кино как о «фабрике грез», то это были грезы сугубо советского демоса, людей «второго мира». Речь его героев была речью «как в кино», сродни тому, как зощенковский «скобарь» мечтает говорить и жить «как в театре».
Приближался, однако, другой, более кардинальный «сдвиг речи». Интересно, как может такой сдвиг уловить человек, который в течение всех восьмидесятых не был дома, десять лет шлялся, спотыкаясь, среди чужого языка, который (человек) немного уже подзабыл, как говорят советская улица и советский экран, и который уже сейчас, в начале нового века, время от времени наугад включает эмигрантский киноканал.
Хронологически этот сдвиг приходится, очевидно, на конец восьмидесятых, то есть на разгар перестройки, и возник он во многом под влиянием школы Алексея Германа с ее ошеломляющей невнятицей («Мой друг Иван Лапшин» и позже – гениальный «Хрусталев, машину!»). Вторым важнейшим творческим импульсом тут является катастрофа редакторской цензуры. Однажды я подключился к какому-то большому фильму (до сих пор не знаю ни его названия, ни авторов), в котором рассказывалась история юного браконьера, вылавливающего осетров на Оби. Сначала, увидев необъятные просторы Приобья, запечатленные на все той же тускловатой пленке «Свема», я подумал, что сейчас потечет все та же привычная, корневая сибирская, хрестоматийная лажа, но тут в тумане сблизилось несколько лодок с подвесными «Вихрями», и мужики, сидящие и стоящие в этих лодках, заговорили между собой так, как только в конце восьмидесятых они смогли заговорить, когда весь фальшивый пафос уже испарился.
Этот временной и социальный сдвиг конца восьмидесятых сразу становился ощутим, о каких бы временах и каких бы людях ни шла речь в кинопроизведении, будь это история девчонок-наркоманок в современной Москве или одиссея кронштадтских морячков, везущих порох в Ленинград через немецкую блокаду. В этом смысле интересно сравнить два фильма, сделанных на материале ГУЛАГа. Один из них, снятый, кажется, еще во времена «оттепели», рассказывает о бригаде зэков, не сломленных каторжными тяготами коммунистов, которые находят в распадке огромный самородок золота. После долгих дискуссий вокруг таежного костра, словно на театральной сцене, они решают сдать самородок на лагерный пункт приема. Пусть они стали жертвами несправедливых политических репрессий, но Родина выше этого, а ей нужно золото, чтобы бороться с немецко-фашистскими захватчиками. Странным образом к концу этого в общем-то страшного фильма возникает ощущение рождественской сказки, и происходит это не из-за сюжета, а из-за лексической и интонационной неправды.
Второй фильм, «Кома» (режиссер Нийоле Адоменайте), рассказывал о женской зоне в сталинских лагерях на Колыме, но принадлежал он уже к новой формации – к питерской школе конца восьмидесятых – начала девяностых. Здесь речевой поток отвергает всякую возможность существования коммунистов на котурнах – и даже не по содержанию, а по интонации, по бытовизне, по проборматыванию, по невнятице, когда ты понимаешь, что окружен реальной средой земного ада, то есть художественной киноправдой.
Кажется, отечественный кинематограф снова подходит к очередному сдвигу речи. Пока еще трудно сказать, в чем это будет выражаться.
С одной стороны, мы слышим выразительную, особенно «сквозь пистолетный лай», речь конкретных пацанов из «Бумера», инфантильные монологи стюардессы Литвиновой, японское полумолчание «Возвращения», с другой же стороны, надвигается речь ширпотреба, массированного кинорынка, непрожеванного перевода – иначе говоря, «глобализации». Будем все-таки надеяться, что новый сдвиг будет произведен по воле талантливых одиночек.
2004
Шестьсот метров по прямой
Первого января 2001 года на ночь глядя я приехал в город Биарриц, что стоит на высоком каменном бреге Атлантического океана, в юго-западном углу Франции, в пятнадцати километрах от испанской границы. Не знаю уж, что меня занесло именно сюда, именно в эту ночь. Я уже был здесь однажды года за полтора до этого странного путешествия, в разгаре летнего сезона. В те дни город и пляжи были заполнены толпами загорелых, среди которых преобладали юнцы с глазами, в которых не отражалось ничего, кроме океана, так называемые серферы, то есть «идущие по волнам». По вечерам на площадях играли джазисты и люди всех возрастов и рас свинговали рядом со столиками кафе. Не знаю, какой процент этих толп связывал этот город с воспоминаниями Владимира Набокова, что провел именно здесь свое «золотое детство». Думаю все-таки, что менее одного процента: я был среди них. Предполагаю, что именно та жаркая, блаженная стихия удачного сезона подтолкнула меня к тому, чтобы увидеть этот шикарный город зимой: писательское ремесло тянуло выстроить контраст.
