Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 4 2009)
В современной поэзии «установка на изобразительное» (Михаил Айзенберг), апелляция к визуальности, клиповый монтаж стали одним из самых актуальных приемов. Что неудивительно: кинематограф и тем более телевидение или Интернет не просто потеснили другие источники информации, но во многом определяют мироощущение нашего современника. Речь, конечно, не о попытках приблизить поэтический текст к изображению, как это делается, скажем, в визуальной поэзии. Поэзия остается искусством прежде всего вербальным, воздействует через вторую сигнальную систему и так или иначе конвертирует зрительный ряд в слово. Говоря об «установке на изобразительное», мы имеем здесь в виду не столько зрительную яркость тех или иных словесных образов, сколько обращение к современным технологиям визуального. Тексты Львовского хочется охарактеризовать именно как «киношные», потому что стихотворение приобретает черты сценария, а точнее — рассказа о съемках, апеллирует к символам визуальности, но не к ней самой. Сцены из будущего фильма перемежаются с повседневностью съемочной группы: истеричные актрисы, геи-гримеры, полубезумные режиссеры — словом, люди как они есть: « сквозь короткие волны падает снег марика р ё кк по ё т »
О чем бы ни пела Марика Рёкк в фильме «Die Frau meiner Tra#ume» (в русском прокате — «Девушка моей мечты») , мне неизбежно будет слышаться теперь: «потом она выходила к отливу. все следы / которые он оставил на ней оставались на ней / потому что в доме у моря ничего не исчезает». Впрочем, текст песни «In der Nacht ist der Mensch nicht gern’ alleine» («Человеку трудно ночью оставаться одному» ) тоже о любви и одиночестве, если предположить, что все так просто. Но «так просто» у Львовского не бывает. Помимо «любви и одиночества» в его текстах присутствуют и другие силы.
В первую очередь, конечно, история. Тексты Львовского, и это очень важно, заведомо предполагают существование внутри исторического процесса. Осознание себя и общества в контексте истории может показаться обязательным признаком хороших стихов, но это не так. Мы знаем немало замечательных текстов, построенных на моментальном, синхроническом срезе (строго говоря, так построена почти вся любовная лирика), но для Львовского первостепенной задачей будет именно поиск самого себя во времени, диахронически: часть текстов построена на прямой сравнительной характеристике «сейчас» и «тогда», часть текстов такую характеристику по меньшей мере подразумевает: «жалко, я не застал / его золотую эпоху / когда дети / не обижали друг друга», «хорошо что есть / SMS / можно посреди / переполненной / гудящей смоленки / (весь город стоит / третий час) / спросить / как ты там? / ответить / и я тебя / а лет десять назад / это занимало / целую жизнь». Впрочем, сравнение эпох, состояний не направлено на «вынесение приговора», это скорее попытка автора понять, осмыслить общество, в котором он живет.
И все же общество и государство у Львовского крайне редко становятся непосредственно темой повествования — только декорациями, которые тем не менее обуславливают специфику человеческих отношений: «его наладонник / твоему: / не переживай / вс ё получится / рано темнеет / потому что осень / ты же вот узна ё шь / мой почерк / а я — твой / мне кажется / для таких как мы / это уже очень много».
В современной поэзии немало примеров социально ангажированных текстов. Достаточно вспомнить «Балтийский дневник» Елены Фанайловой, построенный на яростном монологе — обращении к нации, перебиваемом бытовыми сценами, не менее красноречивыми. Но если в последнем цикле Фанайловой личность автора уступает место многоголосию толпы или перевоплощается в отдельных представителей этой толпы, не имеющих к автору никакого отношения, то в текстах Львовского лирический герой обязателен. Илья Кукулин в предисловии к «Camera Rostrum» характеризовал лирического героя Львовского как человека тонкого и ранимого, но чуждого любого эскапизма и склонного к прямой социально-политической рефлексии, и также заметил, что этот лирический герой ощущает себя выросшим ребенком, который привык быть взрослым и ответственным, но сохраняет растерянность, хрупкость. О хрупком:
там не встать, где лечь [1] но вот он встаёт в невеликий свой рост
передёргивает ржавый затвор земля делает раз, небо — два, воздух — три
он хватает время за мокрый кадык говорит замри
и оно, посреди войны схватывается в секунду как мартовский наст
почти целиком — кроме дочери, кроме заячьей лапки, кроме всего что внутри
Личностное начало в текстах Львовского — поток не меньшей, а возможно, и большей силы, нежели историческое и социальное, потому что everything is personal [2] : «марика р ё кк / каждый вечер пела одну и ту же песенку».
Помимо собственно стихотворных текстов в «Camera Rostrum» представлены переводы англоязычных авторов, чье творчество повлияло на самого Львовского. Скажем, Леонард Коэн, известный не только как музыкант, но и как прозаик и поэт, в некотором роде обозначил интонацию Львовского, задал тип одного из основных персонажей — «блистательного неудачника». Особенно характерна в данном случае миниатюра Коэна «Marita»: «MARITA / PLEASE FIND ME /
I AM ALMOST THIRTY» («МАРИТА / ПОЖАЛУЙСТА НАЙДИ МЕНЯ / МНЕ УЖЕ ПОЧТИ ТРИДЦАТЬ»). Те же интонации проявляются в собственном тексте Львовского «читал Хобсбаума»: «...где-то / в начале семидесятых / <…> он в первый раз / набрался мужества / и сказал себе / что жизнь в общем / прожита». Можно отметить и характерную манеру Коэна заканчивать нерифмованный текст несколькими зарифмованными строчками («Your wife and daughter and son / They’ll have caught the idea and will be gone») — манеру, присущую и самому Львовскому: «только вода разрешает к себе прижаться / разрешает к себе прижаться с собой обняться / разрешает с собой обняться // и так остаться»).
В текстах Львовского можно найти интонационное родство и с отдельными работами Чарльза Буковски, представленными в этой книге в переводах. Текст Буковски «такое счастье», построенный на описании локальной ситуации (с большим количеством мнимоинформативных подробностей), мог быть написан самим Львовским. В подробных декорациях возникает мгновение, которое и заслужило внимание автора: «...разговор зашёл / о ПМС. <...> один немец. / он был женат. <...> я его все время встречал / с молодыми / красивыми девушками, — / так вот, он нас долго / слушал, а потом вдруг спросил: / „ПМС — это что?”».
Наряду с художественным переводом в книге Львовского присутствуют и «опыты наивного перевода». Это перевод, при котором языковые конструкции оригинала чередуются без обращения к их конкретной семантике и непосредственно исходят только из словарной информации, причем преимущественно самого общего характера. Наивный перевод представляет собой довольно изящную языковую игру, которой, правда, можно вполне насладиться, лишь хорошо зная язык оригинала. Но кроме языковых игр здесь важен момент преодоления языковой системы, превращение автора из «инструмента языка» в его «собственника». Не говоря уже о том, что наивный перевод — это самодостаточный концептуальный акт, направленный на разрушение устоявшихся систем перевода иноязычного текста и, как следствие, систем его восприятия.
В своем главном фильме Марика Рёкк пела: «Каждый вечер я стою на мосту / И продаю цветы влюбленным парам, / Я вижу блеск и сияние в их глазах, /
<…> Мои цветы мне самой никто не дарит». Но мне всегда теперь будет слышаться:
здесь были доски мыши их дом
отсюда они таращились в открытый проём
смотрели как темнота набухала воздух болел.
из тяжёлой глины из острой травы
дети ночные соседские трогали медленно
сердце овечье утренний мел.
следы которые они оставляли друг на друге
дом у моря тёплая зима не чета здешней
вчерашняя речь рейхсканцлера
просачивалась сквозь почтовый ящик
расплывалась чернилами на полу.
она крутилась у зеркала и ждала.
плакала иногда примеряла юбки украшения
босоножки и бог весть что небольшое
как это у женщин. он всё не приезжал.
