Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 4 2010)
Некоторые общие рассуждения
Давайте для начала подумаем, с чем, с каким объектом имеет дело автор, взявшийся в начале 2010 года писать статью о национальной поэзии ХХI века. То ли ему предстоит более или менее убедительно и живо изложить свои вкусовые предпочтения, то ли как-то попробовать описать реальность, возникшую помимо его вкусовых предпочтений, вне зависимости от того, нравится ему означенный корпус или нет, целиком или частями. Первый подход — для краткости назовем его критическим — привлекателен, но кажется немного непрофессиональным. Во втором (филологическом) есть элемент ответственности и непредвзятости. В подобной (но, заметим, все же принципиально иной) ситуации, например, преподавания в 10-м классе учитель, предпочитающий Батюшкова, Боратынского, Веневитинова, Бенедиктова и Случевского, все-таки вынужден сосредоточиться на Пушкине, Лермонтове, Тютчеве, Фете и Некрасове. «Правильный» выбор осуществляет время — эта формула настолько общепринята, что не нуждается в комментариях.
Поставим вопрос так: формируется ли за десятилетие хоть какая-то твердая объективная данность, с которой мы вынуждены иметь дело, иногда и против веления сердца? Находясь в материале, непосредственно наблюдая ход литературного процесса, я могу ответственно констатировать: решения издателей современной поэзии, публикаторов, разнообразных жюри являются в лучшем случае вкусовыми, в худшем же — партийными, репутационными, цепными. Поясню последнее наблюдение: интересный поэт, открытый в одном месте, охотно подхватывается другими и «идет по рукам»; возникает своеобразный вихрь небольшой кратковременной «моды» внутри профессионального цеха. Если бы такие вихри были редкими, они заставили бы нас внимательнее отнестись к породившим их поэтическим поводам. Но они регулярны — и относятся скорее к свойствам цеха, как сквозняки присущи квартире и мало что говорят о силе ветра за окном. То есть я осознанно и жестко выбираю критическую позицию, не видя никаких объективных оснований для филологического подхода к несформировавшейся реальности. Иначе говоря, я очерчиваю некоторый неправильный круг авторов и произведений, вызывающих у меня живой отклик, и именно его обозначаю как поэзию нового века. Проговаривая некоторые пояснительные и оправдательные слова, которые не собираюсь выдавать за анализ.
Здесь бы перейти к именам и цитатам — как ни странно, мне кажется важным сделать еще несколько общих замечаний.
Новое время складывается из новых реалий — технологических, информационных, политических. Говоря о свойствах новой эпохи, никто не вспомнит, что люди влюбляются, стареют, теряют близких, умирают — или не вполне умирают. Это, грубо говоря, вечные темы.
Поэту нового времени удается гениально выразить новое время — его воздух, его иллюзии, его характер. Вместе с тем по-настоящему волнуют его вечные темы — его жена в роддоме, его недомогания и седины, грусть, одиночество, надежда. И ему до некоторой степени наплевать, что это общие места и об этом тысячи раз писали везде и всегда. Более того, если поэт, озабоченный желанием написать нечто актуальное, сознательно избирает «новую тему», он, как правило, ощутимо выходит за границы поэзии.
Понятно, что эти рассуждения условны, схематичны. Но я претендую на то, чтобы изложить конструкцию действительно работающей схемы.
Итак, у поэта, точнее — у автора стихотворения есть сознательно выбранная волнующая его вечная тема и есть бессознательная пластика — ритм, интонация. Теперь как бы поднимем камеру и увидим тысячи и тысячи людей, одновременно пишущих стихи и находящих выход к читателю. Последнее, кстати, — техническая особенность нового времени. Многим дается сочувствие (как благодать). Давайте попробуем различить неглубокий и широкий по охвату отклик и, возможно, точечный — но глубокий и сильный.
Между тем мы с вами уже начинаем — на самом общем уровне, естественно, — раскрывать содержание того самого загадочного «времени», которое за 50 — 100 лет формирует объективную картину поэзии той или иной эпохи.
И тут я сделаю первое довольно сильное и не абсолютно очевидное утверждение: в отношении одного поэта пресловутое «время» — это эстафета из нескольких конкретных людей, сильно и глубоко любящих его стихи.
Впрочем, думаю, для историка литературы это тезис вполне банальный. Для остальных же кратко проиллюстрирую, что может сделать для умершего в безвестности поэта 1 (один) человек, глубоко и сильно потрясенный его стихами:
1) сохранить и обработать архив;
2) за 1000 долларов прилично издать поэтический сборник;
3) разнести книги и подборки во все мыслимые редакции, лично влиятельным критикам и специалистам, живым хорошим поэтам, попробовать организовать своеобразную эстафету любви.
Собственно, он может и больше, но этого достаточно. Несколько мелких замечаний на полях. Во-первых, тысяча несильно любящих в рамках этого механизма не заменяют одного сильно любящего. Они в лучшем случае могут скинуться по 1 доллару, но все равно нужен человек, организующий этот сбор. Во-вторых, тысячи поклонников могут не возникать и в окончательном итоге. Широким народным массам знаком Есенин, но не знакомы Г. Адамович, Поплавский и Присманова. Но Адамович, Поплавский и Присманова уже твердо стоят в поэтической картине первой половины ХХ века, нравится это нам с вами или нет.
Теперь второй тезис, возможно — более спорный. Поверхностный и широкий контакт идет по теме, глубокий — по ритму, интонации. Интонация вынуждена обновляться, и если она глубоко воздействует, значит, именно она совпала с дыханием эпохи. Конечно, интонация преломляет смысл высказывания (в нашей схеме — тему ) вплоть до изменения его на противоположный. Очевидный пример — из Георгия Иванова:
И конечно, жизнь прекрасна,
И конечно, смерть страшна…
Рассеянное «конечно» выносит центр высказывания вперед, делает высказанное несущественным — и жизнь уже не так прекрасна, и смерть уже не так страшна, «одна цена» уже виднеется вблизи. Между тем, с точки зрения строгой прямолинейной семантики, «конечно» только усиливает разводящий смысл сказанного.
Для нас с вами важно и другое: поэзия формируется именно как поэзия в кругу людей, чутких к интонации и ритму, то есть в профессиональной среде. Это почти тавтологическое утверждение, и все же. Кинозвезду, например, наполовину формирует индустрия Голливуда, наполовину — выраженная в кассовых сборах народная любовь, и успех является решающим фактором. Возможен ли поэт, не обладающий своей интонацией, не признанный цехом, но преодолевший рамки физического существования? Пример Асадова показателен — он существует в настоящее время как повод для книжного бизнеса, но не как поэт.
Поэт взаимодействует, с одной стороны, с ритмами и темпом времени, с другой — с так или иначе протекающим кризисом привычных выразительных средств. Сейчас это, если можно так сказать, кризис кризиса силлаботоники . Наверное, эту мысль стоит пояснить.
Лет 10 — 20 назад мы имели дело с кризисом силлаботоники — то есть наивные ямбы и хореи практически не работали, и живые стихи чаще возникали на основе расшатанных ритмических структур — от дольника до акцентного
стиха. Более того, лично у меня возникла надежда, что эта расшатанность может нащупать другой устойчивый центр — не силлаботонику, а сложнее устроенную, но все же вполне регулярную новую систему стихосложения. За прошедшие годы, однако, появилась скорее усталость от расшатанности. Дольники, сбитые размеры начали внутри себя нащупывать устойчивые ритмы, и часто это оказывались «отдохнувшие» дактили и анапесты, как бы переоткрытые с черного хода.
Я намеренно не пишу о верлибре. Лет двадцать назад мы столкнулись с веселым изоляционным мошенничеством русского верлибра. Сейчас притоплены гигантским количеством верлибров как бы одного совокупного автора, к тому же переводного. Это вполне в духе конвенциональной «мировой поэзии»; если называть вещи своими именами (а почему бы нет), это — недопоэзия, следовательно — не поэзия.
Чтобы закрыть тему (естественно, в рамках данной статьи и в сугубо субъективном изводе) — я не то чтобы совсем не верю в верлибр. Я не верю в ситуацию, когда поэт изготавливается написать верлибр, тем более когда он это делает регулярно. В фильме «Красный круг» был примечательный герой в исполнении Ива Монтана — снайпер, которому надо было с первого выстрела попасть в кнопку сигнализации. Он долго устанавливал штатив, потом взял ружье — и выстрелил навскидку. По-моему, состоявшийся верлибр — это ситуация внезапно отброшенного штатива. Он непредумышлен. Лучшие русские верлибры, на мой взгляд, принадлежат не «верлибристам», а — Мандельштаму, Гумилеву, Ахматовой, Ходасевичу.
