Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 5 2011)
Судить о них, не будучи полностью погруженным в стихию английского языка, конечно, тяжело. Но даже самого общего представления тут достаточно, чтобы отделить песни от стихов, которые писались “в бумагу” (и вышли несколькими книгами), хотя некоторые из них были впоследствии положены на музыку. Ни одного перевода “бумажных” стихов Моррисона на русский, который бы чем-то меня увлек, благодаря которому я действительно мог бы поверить, что в этих стихах присутствует некое уникальное начало, мне не встречалось. Лексически они довольно простые. Человек, знающий английский на среднем уровне, как правило, может читать их, не обращаясь к словарю. Ощутимая транслируемая энергия сильно падает по направлению от коротких текстов к длинным. Если на протяжении десяти строк Моррисону по большей части удается создать некую цельность экспрессии и мыслечувствования, удержать внутри этой цельности достаточно тонкие и точные оттенки, большие поэмы представляют из себя довольно спонтанный навал случайных образов и туманных метафор, и общий настрой здесь уже теряет всякую специфику, сводится к усредненной злости и недовольству окружающим миром, собой и вообще всем. По этой массе слов ползают туда-сюда индейские, видимо, змеи и ящерицы (змея длиной семь миль из все того же “
The End” удивительно хороша!). Некоторые фрагменты просто чудовищны и свидетельствуют, по-моему, отнюдь не о таланте, переступающем всякие границы, а об элементарном отказе вкуса (“Приникая к дырам и членам отчаяния, мы обретаем наше последнее видение — трипперный пах Колумба, наполненный зеленой смертью” — такая типичная поэзия университетских стихоплетов, ее любили пародировать в своих телевизионных шоу Фрай и Лори). Разумеется, никакой регулярной структуры — просодической, строфической — не имеется, это, как известно, девятнадцатый век, а мы открываем новые миры. Нет, конечно, не исключено, что на самом деле во всем этом содержится та тончайшая субстанция, которая способна превратить в поэтический самый неожиданный текст. (Кто-то из нынешних наших поэтов сказал: стихи — это как балет. Балерина — мосластая тетка — прыгает, и по всем законам физики полагается ей упасть — а она отчего-то зависает; вот там, где непонятным, чудесным образом “зависает”, — там и случается поэзия.) Но составляющие поэзию смыслы, коннотации, далекие связи непросто вычитать иноязычному дилетанту. Быть может, как утверждают некоторые переводчики, в текстах Моррисона присутствует тонкая речевая оркестровка, припрятанная игра внутренних рифм и так далее, — правда, там, где что-то подобное удалось обнаружить мне, выглядит это достаточно нелепо, да и, не будучи частью выстроенной структуры, никак, собственно, не работает. Наконец, качество поэзии — вообще дело конвенциональное, умные люди считают, что великий, — считай и ты, не выпендривайся. Но все-таки человеку, хоть как-то укорененному в русской поэтической традиции, то есть не обязательно скушавшему зубы литературоведу, а просто читателю русской поэзии, спорадическому, но способному отследить, как и чем именно воздействуют на него, заставляют откликнуться русские стихи высокой школы, пусть даже и современных форм (а, стало быть, имеющему пускай интуитивное представление, как “поэтическая машина” может (и, в сущности, обязана) работать в действительно значимых стихах — на уровне слов, за словами, над словами, против слов, и все это одновременно) ну решительно невозможно говорить всерьез о содержании моррисоновских сборников. И уже последний гвоздь: не проходят они очень важного, может быть, главного теста — на однозначное, принудительное соответствие своему времени. Никак не получается утверждать, что появиться они имели возможность исключительно в узких границах определенного хронотопа — строго Америка, строго рубеж шестидесятых — семидесятых. Эти стихи, в сущности, могли быть написаны почти когда угодно (да и почти где угодно, если не брать во внимание некоторые чисто объектные привязки) на протяжении двадцатого века.
Иное дело песни. Тут все самое важное случается не в тексте, но между текстом и звуком. Музыка добавляет сразу и энергию и форму (особенно если речь идет о “квадратном” блюзе — а “
The Doors” и были на деле, и считали себя группой по преимуществу блюзовой). И наконец, своим характером сразу “пришпиливает” текст к конкретному моменту со всеми его сюжетами, социальностью, культурой-контркультурой. В песнях, насколько можно судить, Моррисону удавалось порой притянуть друг к другу далекие полюса — помпезную книжную поэзию (как он ее понимал) и блюзовую традицию. Иногда получались вещи вполне “форматные”, иногда — очень далекие от любых рок-н-ролльных шаблонов. Вероятно, американский исследователь мог бы написать отличную диссертацию на тему “Песни Джима Моррисона и поэтика южного блюза”. На русском я пока еще не встречал материалов о весьма своеобразной блюзовой поэтике, совмещающей сразу и предельно прямое высказывание, и прикрытую эвфемизмом скабрезность, и сложную систему метафор, относящихся до ойтоса, кенозиса, катабасиса, анабасиса и тому подобного. Разве что энтузиасты Кирилл Мошков и Валерий Писигин, всерьез увлеченные историей блюза и уже выпустившие книги о ней, скажут здесь свое слово.
Конечно, нельзя не отметить еще и несомненный музыкальный дар Моррисона, способность “зацепить” слушателя последовательностью музыкальных интервалов, поданных с особой интонацией — злой, нежной, отчаянной, искренней. Мастерство не пропьешь — этот дар проявлен (хотя, понятно, и менее отчетливо, чем в “сделанных” вещах) даже в стонах и ревах умирающего бизона, что зафиксировала для нас последняя, французская пленка. Вместе с тем попытки просто положить на музыку то, что он написал “в бумагу”, как правило, не удавались — особенно если брались длинные тексты, вроде “Празднования ящерицы” (“The
Celebration Of The Lizard”). Хотя тут есть исключение — и еще какое! Уже столько раз упоминавшийся “The End” — для меня, безусловно, лучшее, что когда-либо сочиняли “Двери” (правдивая история о том, как непосредственно в процессе записи все, кто находился в студии, кто не знал еще, какой, собственно, материал им приготовила группа, натуральным образом остолбенели и, когда музыканты уже замолчали, долго не могли пошевелиться, хотя бы выключить магнитофон, — одна из основных, конструирующих Моррисона-легенду). По характеру текст тут ближе все-таки к “бумажным” стихам, но точных данных, как именно он был сочинен, я не имею. Даже в книге, напечатанный как стихотворение, “The End” располагает к себе больше прочих стихов, и отнюдь не благодаря скандальному “эдиповому фрагменту” про отца и мать, если б его там не было, стихотворение бы мало что потеряло — хотя песня как раз лишилась бы доли отчаяния и градус отрицания в ней бы снизился. Ну, можно, конечно, заметить, что когда сочиняешь поэтический текст с названием “Конец”, это обязывает тебя сильнее, чем когда пишешь поэму “На смерть моего члена”. В конце “Конца”, как ни юли, конец обязан наступить — никуда не денешься. И в финале первого альбома “The Doors” он действительно наступает.
В легенде Моррисона есть еще одно общее место. Принято считать, что прочие участники группы вообще ничего интересного из себя не представляли, а существовали исключительно в тени, отброшенной гением. Это неправда — и, соответственно, несправедливо. Да, теоретически (но тут как раз уместно вспомнить, что сослагательного наклонения в истории не бывает) Моррисон мог бы реализовать свои таланты и с каким-нибудь иным, сложившимся при другом наборе случайностей и совпадений составом. Да, вероятно, ни один из участников группы без Моррисона никогда не занял бы такого места в истории рок-музыки. Ну и что? Вероятно, все творческие люди (а рок-исполнители совершенно точно) бывают двух видов. Одни самодостаточны. Другие способны по-настоящему проявить себя либо под сильным лидером, либо в сильной команде, пускай там и не будет одного выраженного лидера. Но в одиночестве, сами по себе, как-то теряются (что, например, интересного сделал один из самых знаменитых рок-гитаристов Джимми Пейдж, абсолютный классик жанра, чьи гитарные партии непосредственно в данную минуту пытается разучивать по табулатурам мой шестнадцатилетний сын, после прекращения “
Led Zeppelin” тридцать лет назад?). Не стоит так уж принижать Манзарека, Денсмора и Кригера. Начальный, сразу ставший “фирменным” звук “The Doors” им пришлось изобретать в очень специфическом составе: орган, гитары и барабаны, без баса, что скорее напоминает соул-джазовый ансамбль, чем рок-группу. И справились они с этим отлично (впоследствии на записях присутствовал приглашенный басист). Они, безусловно, очень многое вносили в общую картину музыки “The Doors”, добавляли к первичному моррисоновскому импульсу. Если не сами его генерировали. Нельзя забывать, что самая, вообще-то, популярная и многими перепетая песня группы “Light My Fire” сочинена — и текст тоже — вовсе не Моррисоном, а гитаристом Кригером (а Моррисон эту песню терпеть не мог, и, наверное, правильно делал — но все-таки). Ну и, наконец, нам, в России, стоит признаться: многие ли (тем более в семидесятые — восьмидесятые) были способны на слух ловить смысл, определять достоинство английского текста? Интернета, откуда можно сразу закачать что угодно и ознакомиться, напомню, не так давно еще не существовало, добыть текст, за редкими исключениями, было неоткуда. Наш образ “The Doors” составлен из голоса Моррисона, пропевавшего непонятные, но, конечно, яростные слова, но совершенно в той же мере из рифов органа Манзарека, звякающих аккордов Кригера.
