Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 10, 2003
Но есть между первым и последним по времени романами писателя одна небольшая, но «дьявольская разница». Дело идет об иронии не только как о форме литературного высказывания, но и о его (высказывания) нравственном существе. Если в «Неприятном человеке» ирония, проливаясь едкими своими струями на людей и положения круга близкого и рассказчиком знаемого не понаслышке, еще напориста, искренна, победительно горька, полна энергии одинокого морального учительства, то в последнем романе ирония эта несколько барственно снисходительна и витиевата. Это желчно прихотливая ирония запоздалого декадента. Или господина Журдена. Но Журдена… книгочея — блескуче умного, саркастичного, в словах безудержно обильного, однако все равно стремящегося «во дворянство».
Вообще, стиль прозы Анатолия Наймана отличается мнимо-неопрятным красноречием очень начитанного и очень оживленного ума, а прежде прочего, его стремлением высказываться и выказывать себя предельно раскованно, не стесняясь книжными условностями. В этой «неопрятности» и в этой раскованности сквозят одновременно два разных опыта. Опыт тщательно выстраивающего очередную строку поэта — и опыт случайных рифм, в поэзии могущих, и даже успешно, заменить смысл, в прозе же такую способность утрачивающих. Проза требует самоиронии и смысла как такового.
Но брезжит в романе «Все и каждый» одно важное свойство, что не очень резкой, едва видной, но глубокой чертой проходит подо всем его полем. Это тщательно утаиваемая за бесстрастной, почти «дендистски» лощеной созерцательностью рефлексия растерянности перед жизнью. Рефлексия, которая, если ей случается выйти за рамки доморощенно-житейского философствования, всерьез становится философией почти бытийной. И тогда, окрашивая словесную ткань, придает жанру «семейного романа» дополнительный — экзистенциальный — смысл нового «романа воспитания». Причем смысл этот полон тонов не столько иронически-пессимистичных, сколько жутковато бурлескных.
В качестве объявленной им роли стороннего наблюдателя рассказчик с сочувствием всезнающего пессимиста и по видимости спокойно выслеживает путь некоего инакомыслящего «аристократа», отступающегося от своего круга. Идущего от наследственного конформизма, через отступничество, сначала к добровольному, а потом и вынужденному изгнанию из врожденного ему «высшего общества». Но сквозь насмешливо-хладнокровный скепсис рассказчика иногда просвечивает напряженная оторопь опасной психологической примерки. Примерки автором костюма героя на себя. И вот в эти-то очень, к сожалению, редкие моменты повествования подлинное чувство приходит на выручку к безоглядно словоохотливому и культурно напитанному писательскому опыту плодовитого романиста.
Некоторые из самопризнаний рассказчика «Всех и каждого» можно обобщить в такую, скажем, форму искренней в себе неуверенности: «Я — это что-то кроме, что-то, не совпадающее с восприятием меня». Именно в малой этой щели «между „я“ и восприятием „я“» помещается живое, не отглаженное бархатным самодовольством чувство и чутье живописца, руководясь которым рассказчик описывает, например, многие в романе похороны — похороны как стариков, так и их противоречивых иллюзий.
Имея в виду эту глубоко подспудную, не одну лишь философскую растерянность, беспокойство и оторопь рассказчика перед жизнью, им самим проживаемой, можно предположить существование некоего парадокса внутри повествования. Парадокса, либо заложенного автором в саму материю романа (что сомнительно), либо переживаемого им в материи собственной души, невольно усомнившейся в дарованной свыше благоустроенности жизни (что вероятно). Ибо роман, в некоторых — не контролируемых снисходительным всезнанием рассказчика — проговорках чувства написан об ужасе жизни в социуме вообще, о нестойкости каждого ее дня, каждого поступка, каждой человеческой связи. Или о неверной приблизительности этих связей, или об их обреченности, или об их изначальной разорванности. Может быть, именно потому так и увязиста, без единого сбоя, гладкопись романа, потому так, без сучка, без задоринки, щеголевата, что внутри самоуверенного литературного жеста живет ужас и внутренней жизни, и внутренних монологов — ужас не как скоротечное чувство, а как наследственная черта, присущая жизни вообще.
Так неподдельное чувство пробивается сквозь культурное многословие, пытаясь выручить (и случается, — выручает) из беды писательского снобизма философию прямого, вслед велению души, всматривания «маленького человека» в «малютку жизнь».[21]
Владимир ХОЛКИН.Великий Новгород.
«Критика поэта» или «поэзия критика»?
Павел Белицкий. Разговоры. М., «Б.С.Г.-Пресс», 2002, 192 стр
Книга московского поэта и литературного критика Павла Белицкого «Разговоры» любопытно составлена: ее пространство поделено между чередующимися поэтическими и эссеистическими циклами (ранее публиковавшимися в журналах «Октябрь», «Арион», «Вопросы литературы» и других периодических изданиях).
Идея объединения этих жанров под одной обложкой, похоже, начинает завоевывать популярность. Вспомним вышедшую в издательстве «Лимбус-Пресс» книгу Геннадия Айги «Разговор на расстоянии» так же, как и книга Белицкого, включающую в себя эссеистические и стихотворные разделы и затрагивающую темы назначения и смысла поэзии.
Само название «Разговоры» предполагает наличие реального или воображаемого собеседника — либо подразумевает некий внутренний монолог, разговор с самим собой, и в то же время — определенную публицистичность. Жанр этот не нов и весьма распространен — от «Диалогов» Платона до самых последних книжных новинок. В качестве примеров можно привести не только уже упомянутую книгу Айги, но и «Разговор о рыбе» Павла Улитина (культурологическая эссеистика), «Разговор о стихах» литературоведа Ефима Эткинда, «Разговоры» князя Сергея Волконского…
Конечно, эти пересекающиеся названия — не заимствование, а скорее свобода номинации. Но совершенно очевидно — для русской литературы уже стало традицией, что разговоры так или иначе затрагивают именно вопросы культуры и современного искусства.
Поэзия плюс литературоведение под одной обложкой — это придает текстам внутренний динамизм, даже, если угодно, конфликт, что вторит идее автора о драматическом взаимодействии пластов литературы, выражающемся в нашем случае в противопоставлении жанров.
И вот что еще дает право этим эссе становиться в один ряд со стихами. Сама критика Белицкого в какой-то мере и есть поэзия. Существует расхожее понятие «проза поэта», предполагающее некий утонченно-изысканный стиль письма. Похоже, можно всерьез говорить и о термине «критика поэта».
Впрочем, и таких случаев в истории литературы было уже сколько угодно: от Иннокентия Анненского с его «Книгами отражений», от барона Николая Николаевича Врангеля (брата известного белогвардейского генерала), блестящего знатока искусств, хранителя Императорского Эрмитажа, чью художественную критику современники находили поэзией, до современного петербургского писателя Виктора Сосноры.
Читаем у Белицкого:
«Глаз Флобера, — круглый, выпученный, — будто приспособлен читать только набранное петитом.
Нет, не „тина мелочей“, но пальцы, собранные в скрупулезную, тщательную щепоть: даже японская кисточка велика для столь мелких деталюшек, столь тонких, просвечивающих полутонов; в такой щепоти можно булавку держать, как кий, и — великое искусство! — весь роман, вся история жизни разыгрывается бисерным бильярдом ритма фраз, рикошетов интонаций и падежных окончаний, выверенных, как дуплет…»
Вдохновенный, виртуозный слог, обилие парадоксальных идей и умозаключений… Что же это еще, как не поэзия?
Первый раздел «Разговоров» озаглавлен по-гречески «Crouos Prwtos». За ним следует любопытное эссе «Символика пещеры и скитания Одиссея», в котором, отталкиваясь от трактата Порфирия «О пещере нимф», посвященного разбору и истолкованию XIII песни «Одиссеи» Гомера, автор исследует мифологему пещеры — «земного лона», «срединного царства мировой горы (земли)» — и символическое значение ее посещений-инициаций. «Одиссей, путешествуя по лону земли „ни живой, ни мертвый“, как бы балансирует на пороге двух миров». Это «сакральное пространство, находящееся между реальным миром и царством мертвых, связанное и с тем и с другим и являющееся как бы неким ярусом между ними, некоей стадией на пути из одного мира к другому. Она же — лоно и утроба земли, сочетающая в себе функции зачатия, плодородия, но и погребения (в последнем случае возможно еще и возвращения, и воскрешения — от египетского ба, возвращающегося за своим ка, ожидающим в усыпальнице-пещере внутри горы-пирамиды, до воскрешения Лазаря). То есть пещера — пространство промежуточных, переходных состояний, где возможно только не подлинное и неполное существование, подобное сну».
