Ганс Носсак - Избранное
«Экстерриториальность» — слово, заимствованное из дипломатического языка; поэтому и маска, которую в жизни надел на себя д’Артез, — это опошленное представление о дипломате; оно означает его неподвластность «сиюминутной» жизни; оно означает также и его неуязвимость, бессмертие и в то же время — отстраненность от всего актуального.
Впрочем, с точки зрения «отстраненности от всего актуального» в романе все не так просто, хотя противопоставление «экстерриториальности» и «актуальности» проведено через всю книгу.
Во всяком случае, поведение д’Артеза и на сцене, и в жизни во времена гитлеризма не подходит под это понятие. Более того. В гротескной сцене допроса оберрегирунгсратом Глачке д’Артез произносит длинную речь, из которой следует, что «мы» (тайная организация людей духа!) были твердо уверены, что д’Артез (бальзаковский) объявится в Сопротивлении. Издевательство над тупым полицейским чиновником? Конечно. Но все же и мысль об активном антифашистском действии как естественном поведении любимого героя.
Лембке говорит, что раньше д’Артез не понимал своей «экстерриториальности» и потому вмешивался в повседневность, а позднее осознал, кто он. Следовательно, поведение его изменилось. Однако по описанным в книге пантомимам, то есть по его отношению к искусству, к своему творчеству, нам это трудно уловить; судя по всему, они были резкой и непримиримой критикой существующих порядков. Эдит, дочь д’Артеза, рассказывает, какое горькое чувство оставалось у него от выступлений перед самодовольной аудиторией, которая бездумно и весело смеялась, не желая понимать трагического смысла его искусств?: «Зрители хохочут над остротами, а меняться ничего не меняется. В этом папа участвовать не желал. Одно огорчение, говорил он. Так всегда получается с актуальностью, как он это называет. Ходишь вокруг да около правды, только этой шайке жизнь облегчаешь».
Это чувство бессилия перед «обществом потребления», которое научилось даже критику в свой адрес обращать себе на пользу, мы знаем не только по романам Кёппена, Бёлля, фон дер Грюна и многих других западногерманских писателей, по и по их собственным горестным признаниям. Д’Артез в этом не отличается от Шнира из романа Бёлля «Глазами клоуна» и даже от самого Бёлля. Здесь надо искать объяснение, почему последняя фраза письма д’Артеза (д’Артеза как бы «настоящего», бальзаковского) звучит так: «Гений есть дар — стиснув зубы преодолевать лихую годину» (очевидно, своеобразная перефразировка бюффоновского афоризма: «Гений — это терпение»).
Высшее свидетельство «экстерриториальности» д’Артеза заключается в том, что он всегда превосходит окружающих его людей, будь то Глачке или Наземаны, и всегда хозяин ситуации. Побежденным мы его не знаем; он неизменно владеет своим лицом, придавая ему любое выражение. «Правильнее было бы сказать, лишая его всякого выражения, ибо этим как раз объясняется эффект, который он производил».
Приехав на похороны матери, он спросил у Лембке, какое надо сделать лицо, когда ты остаешься один на один с мертвецом, если это твоя мать? А потом, после описания помпезных похорон, на которых родственники соревновались в демонстрации показного горя, он сказал: «Актерской выучки нет, вот и меры не знают».
Так «экстерриториальность» д’Артеза поворачивается своей холодной и презрительной стороной к тем, кого он отрицает. В книге нет и намека на «деланное» лицо, когда речь заходит об отношении д’Артеза к близким ему людям — будь то Ламбер или его дочь Эдит. Его искусство человечно.
Таким образом, если мы попытаемся разобраться в поведении д’Артеза (отвлекаясь от «трансцендентной» вечности, просвечивающей, по Носсаку, за его обликом), мы увидим вполне реальные причины, заставляющие его строить свои отношения с окружающим миром на принципах «экстерриториальности», причины, лежащие в жизни общества, законы и обычаи которого он отрицает. Но все же не случайно, разумеется, автор все время держит своего героя далеко за пределами непосредственного действия, «за кадром»; соприкосновение с реальной жизнью безжалостно развеяло бы эту красивую и утешительную сказку.
Иная судьба у Людвига Лембке, он же Луи Ламбер. В годы гитлеризма он написал несколько откровенно халтурных исторических романов, которые, однако, имели огромный успех (именно потому, что подлинная литература была под запретом), женился на богатой женщине, в которой была не только английская, но и еврейская кровь (на что, как дается понять, власти закрывали глаза, поскольку тем самым в рейхе оставались ее немалые капиталы). В те годы, когда д’Артез чуть не погиб в концлагере, Ламбер процветал, и хотя тут речь идет не о подлинном сотрудничестве с гитлеризмом, но все же об известном «соучастии». Жена его покончила с собой уже после войны, то есть когда непосредственная опасность миновала, и Ламбер отказался тогда от своего псевдонима, стал снова Лембке и под этим именем — незаметным библиотечным служащим и снова — другом д’Артеза.
Лембке всячески противился замыслу «протоколиста» написать эту книгу; он не любит воспоминаний и постоянно говорит на страницах романа о том, как «счастливы те, у кого нет прошлого». Под маской чудака, которую он на себя надел, как догадывается «протоколист», таится ум, проницательный и беспощадно честный. «…Ламбер как-то сказал: — Из нас, не будь даже нацистов и войны, ничего другого бы не вышло. Нам этим не оправдаться. — Сильно сказано, конечно, но Ламбер терпеть не мог, когда люди перекладывали на историю ответственность за свою судьбу». В облике его нет ясности д’Артеза, и, надо думать, не случайно он носит имя героя одного из самых «темных» романов «Человеческой комедии». О себе он говорит, что сделай не из того материала, что д’Артез, и только в редкие мгновения «дотягивает» до его уровня. В отличие от д’Артеза Лембке — «человек», он более уязвим и потому ничто человеческое ему не чуждо, но путь, выбранный им в жизни, — ложный путь.
Через все повествование проходят понятия-лейтмотивы, взятые из арсенала экзистенциалистской философии: свобода, выбор, ситуация и т. д. Те места, где они начинают господствовать, принадлежат к наиболее слабым в книге. Но надо помнить, что Носсак, как уже говорилось, часто бывает сложнее, чем может показаться на первый взгляд.
В одном из узловых мест книги подробно рассказана пантомима д’Артеза на типично экзистенциалистскую тему «палач — жертва». Затем идет реставрация жизненного материала, легшего в основу этой пантомимы, — выясняется, что сам д’Артез, бежавший из концлагеря в 1945 году, был вынужден убить эсэсовца, хотевшего поменяться с ним одеждой, чтобы спастись от справедливого возмездия. По мере повествования все яснее становится ироническая интонация, которая сопровождает типично экзистенциалистские рассуждения о «взаимозаменяемости» палача и жертвы; в конце же главы прямо выражена мысль о справедливости действий «жертвы», убившей своего «палача».
Роман «Дело д’Артеза» появился в 1968 году, и новая проблематика, возникшая в связи с молодежным движением последующих лет, непосредственно не вошла в него. Тем не менее образы представителей младшего поколения — дочери д’Артеза Эдит и самого «протоколиста» — играют в нем важную роль. Оба они, по замыслу автора, порвали со своей средой: Эдит не желает иметь ничего общего ни с семьей своего отчима и матери, ни с наследством Наземанов; «протоколист», сын видного гитлеровского чиновника, погибшего в войну, отрекается от отца, бросает службу у Глачке. Этому молодому поколению, не отягощенному прошлым, не все, по замыслу автора, понятно в тяжелых переживаниях старших. Им не всегда понятен и высокий образец д’Артеза, их реплики создают порой отстраненный фон его холодному нравственному величию. Они ищут свой путь, и ясно, что это будет путь решительного неприятия «реставрированного общества», путь действия.
«Логика», не уходящая со страниц романа Носсака, несмотря на его абстрактную символику и атмосферу стоического пессимизма, жизнь с ее реальными проблемами делают эту сказку о высокой чистоте человеческого духа, о грязной действительности и о молодых людях, стремящихся порвать с ней, чтобы найти свое будущее, примечательным явлением современной западногерманской литературы.
* * *В силу особенностей его творческой биографии мы не знаем у Носсака периода ученичества; самые первые его публикации после 1945 года выдают уже зрелую руку. Но, конечно, не следует думать, что за три десятилетия писательской деятельности Носсак ни в чем не менялся.
С годами книги Г. Э. Носсака становились формально все более совершенными и даже изощренными. Прозрачность стиля при — часто — «эзотеричности» содержания (что заставляло критиков говорить о влиянии на него Ф. Кафки), совершенное владение монологом, придающее особую лирическую атмосферу его книгам, искусное использование слов-лейтмотивов, как бы двойственных по своему значению (отражающих «двойственность» создаваемого писателем мира), умение строить занимательный сюжет, в котором интерес к фабульному действию, почти детективному, сочетается с интересом к движению психологического и нравственного состояния героев, — все это делает Г. Э. Носсака выдающимся мастером немецкоязычной прозы современности.
