Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 10 2004)
Почему? И почему эмоция как бы сама собой возникает в стиховой интонации и не возникает в прозе? Потому, что стихи произносятся монотонно. Из предложений, стоящих в стиховом ряду, оттесняется на второй план или вовсе изымается фразовая интонация. Есть стихи, которые наглядно демонстрируют вытеснение фразовой интонации ритмической монотонией. Например, в стихе Анненского Обряд похоронный там шел даже порядок слов противится фразовой интонации: если попытаться произнести эту фразу как прозаическую, неизвестно, где в ней ставить фразовое ударение: где центр высказывания, его цель? Поэт явно ориентировался на монотонно-перечислительную интонацию, игнорирующую фразовые акценты. (Нормативная стилистика требует, чтобы цель сообщения находилась под ударением, поэтому в письменном тексте фразовое ударение, как правило, стоит на конце фразы; в прозаическом контексте это предложение должно было бы выглядеть так: “там шел похоронный обряд”. Или “обряд похоронный шел там”, — если говорящий сообщает о месте совершения обряда.)
Свободная от функции сообщения стиховая интонация не может быть свободна от всякого значения. Звук речи всегда что-то выражает. И если интонация не оформляет сообщения, как это происходит в повествовательной интонации прозаической письменной речи, то она выполняет функцию эмотивную. Эти две функции интонации — коммуникативная и экспрессивная (или эмотивная) — связаны как сообщающиеся сосуды: подавление одной повышает уровень значимости другой. Лишенное коммуникативной цели звучание как бы пользуется любым знаком, дающим возможность внести эмоциональную окраску. Числа в наших стишках не могут подать этого знака, они не указывают ни на какую ситуацию; поэтому им приданы названия: Пушкин, Маяковский, Есенин, Веселые, Грустные, — без которых их как стихи нельзя прочесть.
Эта перечислительная монотония не похожа на монотонность прозаического перечисления (…тетрадку, папку, бумагу для принтера, футляр для очков… и т. д.), о которой сказано: “Читай не так, как пономарь, а с чувством, с толком, с расстановкой”. Мы произносим набор чисел тем же тоном, что и стихи Пушкина, Маяковского и Есенина, то есть стиховая интонация не зависит от смысла — точнее, от лексико-грамматического содержания. Она перечислительная, монотонно-ритмичная и эмоционально окрашенная. Бывает достаточно одного слова в первой строке стихотворения, чтобы появилась эмоция, окрашивающая весь дальнейший текст. Так в блоковском стихотворении “Май жестокий с белыми ночами!..” слово май, попавшее под ударение (пятистопный хорей), придает мажорный тон всей строфе, даже четвертому стиху: “Неизвестность, гибель впереди!”
Следующий вопрос, который законно возникает, — почему стихи произносятся монотонно? Поэты читают монотонно, а актеры напирают на смысл, и сложилось устойчивое представление, что существует две манеры декламации, две традиции чтения — напевная и смысловая. Стишки из цифр подсказывают, что нужна как раз ритмическая монотония (напев) и что ее достаточно, чтобы текст, состоящий из перечня чисел, стал стихотворным. Кто ввел такое правило? Как держится эта традиция, если поэты — такие разные, как, скажем, те же Маяковский и Есенин? Поэзия так очевидно меняется, а традиция чтения все сохраняется — отчего?
Монотония необходима стихам потому, что она вводит в письменную речь звучание. Фразовую интонацию можно воспринимать умозрительно, не произнося текст. Мы сплошь и рядом, читая, проглатываем какие-то слова, имена собственные обычно воспринимаем только глазами. Монотония же озвучивает речь, даже если мы читаем молча, про себя. Ни один слог нельзя “проглотить” не слыша. Отсутствие его (или, наоборот, лишний слог) ощущается как нарушение размера и сразу улавливается внутренним слухом.
Если кто-нибудь спросит, каким способом достигается озвучивание речи, ответ очень простой: благодаря записи короткими отрезками, обозначающей специфическую стиховую паузу в конце каждого стиха. Эта пауза не похожа ни на одну, известную прозаической речи: это и не синтаксическая пауза, членящая поток речи на синтагмы, не экспрессивная, выражающая эмоциональное отношение к предмету речи, это и не пауза хезитации, когда говорящий останавливается в поисках нужного речевого решения. Невозможно сделать бессмысленную (асемантическую) паузу, не произнося строку монотонно, — ничего не выйдет. А пауза эта — конститутивная. Она и диктует характерное звучание стихотворной речи. Если стих (строка) заключает законченную фразу и пауза тем самым оказывается синтаксической, указывающей на интонацию завершенности, это значит, что просто произошло совпадение строки с предложением, а стиховой паузы с синтаксической; такие совпадения случаются сплошь и рядом (и ими широко пользуются актеры, попирающие стиховую монотонию, заменяющие ее фразовой интонацией), но это не показатель отсутствия асемантической стиховой паузы, это пример, на котором трудно проследить ее действие: плавающим в воздухе тополиным пухом мы же не станем демонстрировать закон всемирного тяготения.
Благодаря стиховой паузе стиховая интонация приобретает характер неадресованности. Фразовая интонация сообщает, передает адресату какую-то информацию, просодически оформляет адресацию. Неадресованность — определяющий признак стихотворной речи, и он вписан в текст благодаря записи отдельными отрезками.
Эффект цифровых стихов замечателен тем, что обнаруживает онтологическое свойство стихотворной речи: необходимость стиховой интонации, невозможность прочтения без нее. Способ произнесения является самой существенной и единственной особенностью, которой отличается стихотворная речь от прозаической. Он обусловлен не традицией чтения, а внутренней организацией стихотворной речи и обозначен ее особой записью — короткими отрезками. В стихах эмоция выражается не описательно, как в прозе, а непосредственно. Так устроена стихотворная речь. В этом ее сокровенный смысл, ее “тайна”.
Привычка с детства к стихам часто оставляет незамеченным самое главное — интонируемый смысл, тот смысл, ради которого пишутся стихи. Душа ребенка еще не готова его воспринять, она реагирует лишь на ритм, и случается так, что человек удовлетворяется этим привычным способом восприятия на всю жизнь. Вообще говоря, поэтический слух — врожденное свойство, встречающееся не так часто и требующее воспитания, к этому искусству нужно иметь природное расположение, да и современная поэзия так далеко ушла в развитии от хрестоматийных образцов, что уловить “необщее выраженье” ее новых представителей не так-то просто. Но ритм (в отличие от интонации) — формальная категория, и если не внести, скажем, в есенинские числа (четырнадцать, сто двадцать шесть, четырнадцать и т. д.) печальную интонацию, оставить числам лишь ритм, голос поэта не будет слышен.
И последнее. Заметим, что в цифровых стихах столь четко выраженная ритмическая монотония не способна передавать оттенки — только простейшую эмоцию: печаль или радость. Есенинская печаль гораздо более проста, чем, скажем, блоковская, высокая и тревожная, или задумчиво-глубокая тютчевская, или — тем более — тоска Анненского, “недоумелая”, как он сам сказал, дрожащая, “как лошадь в мыле”. Но именно эти оттенки и создают то, что мы называем голосом поэта, по которому его можно узнать в двух-трех строках. Даже в числах!
Смертоносный танец
Луи-Поль Боон. Менуэт. Роман. Перевод с фламандского Сильваны Вейдеманн
и Марины Палей. — “Иностранная литература”, 2003, № 10.
Б-о-о-н. Два “о” в сердцевине имени — два удивленных глаза. Болезненная потрясенность всем вершащимся в этом подлунном мире, горькая растерянность при виде не только действительно жутких, но и самых невинных происшествий, лиц и отношений — вот доминирующая эмоция героев “Менуэта”. “О-о”, — слегка пританцовывая, вздыхает Боон, и вереница его персонажей тихо вторит своему создателю. Странный это получается хор и загадочный танец. Впрочем, обо всем по порядку.
Из предваряющего публикацию предисловия писательницы Марины Палей, на этот раз выступившей в роли одной из переводчиц и, как кажется, даже соавтора Боона, читатель узнает, что Луи-Поль Боон (1912 — 1979) — бельгиец, пишущий на фламандском языке (диалект голландского), известен в России по единственному сборнику прозы, вышедшему в 1980 году. То есть практически неизвестен. Лауреат множества национальных премий, несколько раз номинировавшийся на Нобелевку, снискал на своей католической родине славу скандалиста и взрывателя нравственных устоев.
