Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2004)
Великолепен разговор Иоанна со схимником. А с волхвами и пересмотр сокровищ Иоанном перед смертью (лобово и не очень веришь) — отдаёт Шекспиром, и это ощущается как снижение. Вообще же эта драма — не ниже никакой шекспировской исторической хроники, а сплочена — и лучше иных.
Очень доподлинная речь — и вообще русский дух. Хороший, естественный чистый стих, пятистопный ямб (по-моему, не уступает пушкинскому).
Царь Фёдор Иоаннович (1864 — 1868).
Вершина трилогии. (И из лучших пьес русской драматургии.) Действие всё время напряжено, попеременные перевесы борющихся сторон (автор прекрасно владеет интригой), всё психологически безупречно — и ещё всё увенчано высокой светлой идеей.
Пронзительно верна разработка царя Фёдора. Получился — из самых значительных образов русской литературы.
Меня во всех делах
И с толку сбить, и обмануть не трудно.
В одном лишь только я не обманусь:
Когда меж тем, что бело иль черно,
Избрать я должен — я не обманусь.
И пророчески предвосхищает Николая II (последний царь первой династии — и последний царь второй!):
А я —
Хотел добра, Арина! Я хотел
Всех согласить, всё сгладить — Боже, Боже!
За что меня поставил Ты царём!
Рядом с ним — так же поразительно удалась (ещё меньшим объёмом и средствами) светлая христианка Ирина, — тоже из лучших женских образов русской литературы.
У такой сестры — и брат не может быть примитивным злодеем. Годунов (особенно если взять всю трилогию в целом) разработан так ярко и убедительно, что невозможно забыть и трудно сопротивляться этой трактовке.
Сцена примирения Шуйских с Годуновым, может быть, и передлинена — но искупается грозным концом.
Так же врезается навсегда и благородный Иван Петрович Шуйский. (Вероятно, легче дался автору по прямолинейности образа.)
А толпа — так себе, поверхностно.
Любопытно, что для передачи толпы автор начинает использовать прозу.
Царь Борис (1868 — 1869).
Из трёх пьес — наименее удачная. И потому что композиция растянутая (на семь лет) и раздёрганная, и включены вовсе не обязательные для действия сцены:
Картина 4-я. Что царица против жениха-датчанина — не влияет на действие и никого не характеризует, кроме жены Годунова, дочери Скуратова.
Картина 5 (в лесу у разбойников)— дана по-пейзански, упрощённо (и даже прямо из “Князя Серебряного” позаимствованы Хлопко и Митька).
Картина 7 (арест Романовых) — почти только иллюстративна.
Сперва кажется сторонней, лишней и картина 3 (Фёдор младший — Ксенья — Христиан), хотя сама по себе вполне хороша. Но её оцениваешь позже, по картинам 6 и 8: вместе три они дают мрачному Годунову живительный подсвет от юного поколения, делают и ощутимей его жажду удержать трон для сына. (Однако из истории мы знаем, что Христиан и Ксенья вообще не встречались.)
Следовало ли растягивать пьесу на семь лет и включать день коронации Бориса? Здесь — Алексей Толстой повторяет такое же решение Пушкина, и, видимо, оба правы, без этого — нет рисунка царя Бориса. У Толстого это искупается ещё и тем, что картина 1 (приём Борисом послов) открывает нам широкий исторический и международный взгляд. У Пушкина на приятие Борисом короны отведено четыре первых картины подряд, щедро (весь смысл — в уговаривании уклончивого Бориса).
Продолжается тщательная разработка образа Бориса (он участвует в девяти картинах из четырнадцати). Толстой удерживает его в большом диапазоне чувств: разумного мудрого государственного деятеля, полного интересами всей русской земли, с намерениями великодушными и благими,
Прослыть боится слабым
Лишь тот, кто слаб; а я силён довольно,
Чтоб не бояться милостивым быть, —
даже прямо — хотел бы править “одной любовью”, но опасности его трону и отпаденья многих заставляют прибегать снова к карам.
Когда придёт пора — я к милости вернусь.
В русском духе — и сила покаяния — картина 12, ночное свидание с Луп-Клешниным (хотя сцена эта несколько уже повторяет встречу Грозного со схимником, а по ночной лунной обстановке и кажущемуся призраку отдаёт и “Гамлетом”).
Алексей Толстой не только принимает без оговорок, что царевича Дмитрия убил Борис — но прямо и вкладывает ему это в уста.
В картине 6 хорошо передано, как бурно растут у всех сомнения о Самозванце (быстрота действия).
Снова на месте высокая духом Ирина, теперь монахиня.
Пусть будет только жизнь
Запятнана твоя — но дух бессмертный
Пусть будет чист — не провинись пред ним!
В разных местах белый стих ненадолго переходит в рифмованный. Это усиляет звучание (например, монолог Бориса в картине 1). Но непонятна система, верней, её нет.
Невольное сопоставление. Сопоставление с “Борисом Годуновым” Пушкина — трудно себе запретить: и по совпадению темы и охвата “Царя Бориса” и “Бориса Годунова”, и потому, что они следуют одним источникам (почти только Карамзин?), поминают, с разной степенью подробности, одни и те же даже второстепенные события. (И они совпадают, кроме разве: по Пушкину сестра Ирина уже умерла — и это верно: в 1604 г., перед самым входом Самозванца в Русь, по А. Толстому — ещё жива, и вот перед нами.) И притом Толстой пишет трагедию через 35 лет после Пушкина, с несомненностью имея её в виду постоянно, и где расходится с ней, то с полной сознательностью (и дерзостью?). Удивительное ощущение: прочесть один и тот же сюжет у двух столь выдающихся авторов. Увеличивает стереоскопичность твоего восприятия.
Правда, подобное сопоставление нам как бы и запрещается. — Углублённые, многоопытные пушкинисты (как В. С. Непомнящий) настоятельно предостерегают нас, что пушкинский “Борис Годунов” — “величайшая проблема, требующая иной, чем прочая драматургия, точки обзора”, что это — и не “историческая хроника”, как у Шекспира; и не картина данного периода, события, момента истории; и не трагедия о “заглавном герое” (Борис умирает в 4-й сцене от конца, Самозванец исчезает ещё картиной раньше, — а “процесс Истории продолжается”); это не “одна из исторических драм, где действуют причинно-следственные связи”, но — нечто “изо всякого ряда вон выходящее”, предмет изображения в ней “cам ход Истории, История, тесно привязанная к обстоятельствам духовным”; в драме этой “иконная композиция, с планом земным и небесным”, “обратная перспектива”.
Никак не упустим и такое веское суждение (И. Сурат и С. Бочаров): что если у Шекспира “действия сильных личностей вершат трагедию”, то “трагедию Пушкина вершит незримая сила”; “„Тень Димитрия” как незримое главное действующее лицо — олицетворение этой силы”; оттого-то, “на шекспировском фоне”, в “Годунове” “герои выглядят <...> пассивными, а структура трагедии — децентрализованной”1.
С уважением относясь к подобным трактовкам и видению, мы, однако, не можем запретить себе и более привычные мерки, не можем вовсе отказаться от распространённых представлений о сценичности (хотя и сильно расширенных в XX веке), от сравнений исторической выверенности.
Конечно, объёмом трилогии Алексей Толстой избрал себе возможность последовательней, разносторонней, глубже и значительней разработать Годунова, чем Пушкин. А Пушкин, даже и в объёме одной своей трагедии, не захватывает побольше места для Бориса: из 24 пушкинских сцен Борис участвует всего только в шести, а Самозванец (видимо, по ходу работы, сильно увлекший Пушкина) — в десяти. У Алексея же Толстого — Самозванец вне пределов показа, он только слух и символ возникшего движения, не реальный персонаж. Толстой не занимается им и даже отвергает идентичность его с Гришкой Отрепьевым. (Это совпадение Пушкин, напротив, принимает безоговорочно.)
Пушкин только мельком упоминает о смерти жениха Ксеньи, самих молодых мы почти не видим, не ощущаем, они почти картонны. Как недостаток это ощущается не само по себе, а именно сравнением с Алексеем Толстым: без жены (её нет) и без взрослых детей в своей жизни, без сестры Борис Пушкина совсем одинок и оттого менее реален. Эту упущенную нить и подхватил Алексей Толстой, как прямой — и во многом — последователь Пушкина.
У Пушкина не досвечена глубина в отношениях Годунова с Василием Шуйским: Годунов как будто не проницает его хорошо, и вот только когда замечает, как о чём-то новом (правда, в наставлении своему наследнику):
