Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 10 2004)
Единое пространство разделяемых и порождаемых поэтом и слушателем-читателем словесных значений возникает не всегда. Но оно может возникнуть в «мерном» пространстве поэзии, чего при линейной коммуникации добиться очень трудно, если вообще возможно.
Голос поэта — и чуткое ухо слушателя. И поэт, и слушатель погружены в метрическое пространство, в котором в реальном времени, «квантованном» ударами слов, разворачивается автокоммуникации поэта, и эта гудящая воронка затягивает слушателя. Более близкий «теоретический контакт» (Гегель) невозможен.
Поэт должен читать свои стихи, завораживая слушателя, вводя его в тот медитативный транс, в котором слова и смыслы плавают и колеблются, по-разному видимые на просвет, но обладающие красотой и строгостью кристалла.
Поэт должен читать свои стихи, потому что никто другой этого сделать не сможет. Стихи, не наполненные его живым голосом, еще не вполне существуют. А прочитанные, они могут получить необходимый импульс для путешествия в будущее.
Однажды Дмитрий Воденников признался в частной беседе: «Когда я пишу стихи, у меня болят связки». Так, вероятно, и должно быть.
1«Лебедь» (сетевой журнал) #294, 2002, 20 октября <http://www.lebed.com/2002/art3108.htm>.
2Лотман Юрий. О поэтах и поэзии. СПб., 2000, стр. 35 — 36.
3Павлова Вера. Четвертый сон. М., 2000, стр. 9.
4 Здесь речь об «авторской песне», неизбежно погруженной в свое историческое время. Законы бытования и развития народной песни, по-видимому, иные.
5Пастернак Борис. Собрание сочинений в 5-ти томах, т. 1. М., 1989, стр. 404.
6Аристотель. Сочинения в 4-х томах, т. 2. М., 1978, стр. 93.
7Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х томах, т. 3. М., 1971, стр. 19.
8Гегель Г. В. Ф. Указ. соч., стр. 20.
9Там же.
10Деррида Жак. О грамматологии. М., 2000, стр. 496.
11Там же, стр. 497.
12Шайтанов Игорь. Подмалевок. — «Арион», 2002, № 3.
13Деррида Жак. Указ. соч., стр. 498.
14Модель Якобсона практически дословно повторяет более общую модель Клода Шеннона, предложенную в работе «Математическая теория связи» («A Mathematical Theory of Communication», 1948). Якобсон несколько адаптировал модель Шеннона для нужд лингвистики. См.: Jakobson R. Linguistics and Poetics. — In: «Style in Language». Cambridge, 1964, p. 353; Шеннон Клод. Математическая теория связи. — В его кн.: «Работы по теории информации и кибернетике». М., 1963, стр. 245.
15Лотман Юрий. Семиосфера. СПб., 2000, стр. 163 — 164.
16Там же, стр. 165.
17Лотман Юрий. Указ. соч., стр. 175.
18Роднянская И. Б. Слово и «музыка» в лирическом стихотворении. — В сб.: «Слово и образ». М., 1964, стр. 231.
Танец молнии
Дарк Олег Ильич — писатель, эссеист. Родился в 1959 году в Москве; окончил филологический факультет МГУ. Автор книги рассказов “Трилогия” (1996), многочисленных публикаций в журналах “Дружба народов”, “Знамя”, “Вопросы литературы” и др. В “Новом мире” публикуется впервые.
Фигура молнии — решительно главная у Елены Шварц. Лучше говорить о фигурах — пуке, снопе — молний, которые прорезывают ее стихи. Эти движущиеся молнии складываются в строго организованный беспорядок танца. Молнии изображаются, называются, дают материал мимическим метафорам. Молнии уподобляется персонаж (персонажи). Он на нее похож, и в нее он превращается — в процессе движения.
Эти явленные в словах молнии накладываются на возникающие из сокращения/вытягивания строк — языки молний. Строфа становится сама изображением, картиной молний. Рисунок молнии проявляется в рваной окраине стихов, повторяющих ее фигуру и движение. Они следуют за ней и воспроизводят. Или в движении поднятия/опускания стихов и полустиший, несколько раз отражающих зигзаг молнии (снизу вверх, сверху вниз). Или в острых зигзагах рифм, косо рассекающих стихотворение.
В создании этого молниеносного мимического пейзажа, насыщенного очень ясно изображенным движением электричества, участвуют все уровни стиха. Но движение торжествует над словом, видимое — над услышанным, графика — над понятием. О чем бы ни говорилось в стихотворении, танец молний — среда и источник того, что происходит и как это изображается.
Стихотворение-рассказ, монолог о переживаниях у Елены Шварц почти невозможны. Любое чувство или воспоминание у нее драматизируется, представляется . Тут всегда сцена, разной формы и устройства (вертикального, горизонтального), на которой движется тело (тела). Тела (и о телах) движениями говорят, а не словами.
Слова как источники собственных смыслов и звучаний подавлены движениями. Слова только изображают физические движения-речь: смыслом и значением, длиной, объемом, массой, тяжестью (весом), цветом (разноцветные слова). А уже физические движения производят и смыслы, и шумы или сплетаются в мелодии. И когда герои что-то произносят (реплики), то и эти слова подражают движениям, обтекающим друг друга, встречающимся, пересекающимся. Елена Шварц — человек движения, а не слова (что не вполне обычно для поэта). Движения складываются в танец.
Стихи Елены Шварц — танцы-монологи, танцы-диалоги и т. д.: па-де-де, па-де-труа, па-де-катр и вплоть до “больших па” (“многодвиженческих”, как говорил балетмейстер Федор Лопухов). Но отсчет начинается с па-де-де, двух встречных движений. Сольных танцев у Елены Шварц не бывает: тут по меньшей мере танец вдвоем — с Тем, Кто внутри или Кто снаружи (это путается или не различается). У Жюля Перро в “Ундине” (1843) был “танец с тенью”: героиня, ставшая смертной, впервые видит свою тень и играет с ней, как котенок (пересказ В. Гаевского). Стихи Елены Шварц — о том, как впервые видят.
Такой возобновляющийся танец Елена Шварц видит (или видит-чувствует: веянье от него) во всех колебаниях земного и потустороннего. Танец их пронизывает. Любой жест, содрогание, изгиб тела сейчас же становятся оставляющим такое дуновение-порыв движением в общем танце. Это движение — молнии, которая всегда производит вблизи стоящего мгновенное ощущение холода (Л. Толстой, “Анна Каренина”, ч. 8, гл. 17). “Холодный огонь вдоль костей обожжет…” — Елена Шварц, стихотворение “Зверь-цветок”.
Модель и праобраз для движения — шаг (pas) молнии, с ее сочетанием угрожающего и прекрасного, острого и нежного и с сохраненным/нарушенным равновесием в удивительном клонящемся арабеске или аттитюде en l’air (небесном), всегда готовом к тому, чтобы “выйти в любое движение с поворотом” (Ф. Лопухов). Движения молнии — первотанец.
В образе молнии заложена идея переворота, зависания и броска. В стихотворении “Как Андрей Белый чуть под трамвай не попал” ангел с небес видит бредущую “смерчеобразную” фигурку. Затем она, “...сверкнув, / Падает вверх и назад”. Сверкающее движение “вверх и назад” повторяет зигзаг молнии. Андрей Белый ей изначально подобен.
О, козлиный прыжок! Долгий-долгий скачок!
Храм мелькнул перевернутый — Дорнах.
Альпы, Доктор, сияя, крутнулись шаром
И разбились в булыжниках черных,
Как простой акробат.
О, почти, о, почти
Это — сальто-мортале,
В быстрой мельнице крыльев
Колесо перевернутых ног,
Очищенья ожог…
Полет — обнаружение молнии — вызван тем, что в поэта ударило: изнутри или снаружи — граница размыта, его подбросило: “Под пятками разряды / Красный ток кидает тело вверх” (из стихотворения “Соло на раскаленной трубе”). И с этим удивительным танцем двух красных смыслов, прячущихся друг за друга, — в слове “ток”. Будущий удар уже постоянно присутствует в теле: дрожанием, колебанием, пением костей и крови. Превращение ожидается.
Но в полете-броске-зависании не молнией становятся, а она воплощается . Как в стихотворении “Мертвых больше”: “…средь белого дня / Вознесут до второго окна, / Повертят да и бросят…” — и с тем же обратимо-возвратным движением вверх-вниз. Это балетная “выкидка” (Ф. Лопухов) танцовщицы. След и знак воплощения — горячая и светящаяся судорога в груди.
