Фридрих Дюрренматт - Собрание сочинений. В 5 томах. Том 1. Рассказы и повесть
Однако не следует думать, будто в схватке гигантов немецкоязычной драматургии пальмовая ветвь победителя безоговорочно досталась швейцарцу. Все гораздо сложнее и неоднозначнее. И дело тут не только в том, что маятник общественно-политических симпатий может качнуться в другую сторону и важнейшие признаки брехтовского искусства обретут прежнюю привлекательность. Дело в самом Дюрренматте. Среди многочисленных парадоксов его творчества бросается в глаза и такой: чем маститее и опытнее становился драматург, тем чаще поджидали его сценические неудачи. В 70–80-е годы театры всего мира предпочитали ставить «Брак господина Миссисипи» (1952), «Визит старой дамы» (1956) и «Физиков» (1962), а не «Соучастника» (1976), «Срок» (1977) или «Ахтерлоо» (1983). Это, похоже, глубоко задевало драматурга, который хотя и храбрился в многочисленных интервью, сваливая вину на режиссеров, актеров и театральных критиков, но мучительно переживал происходящее и с одержимостью продолжал работу над пьесами, не получившими зрительского признания. Они обрастали автокомментариями, альтернативными — в пику режиссерам и критике — толкованиями, новыми вариантами.
Так, «Соучастник» после неудачной постановки в 1973 году через три года был опубликован повторно, но уже с развернутым авторским комментарием, который вместе с другими материалами значительно превысил по объему саму пьесу («Соучастник. В комплексе», 1976). Нечто подобное произошло и с комедией «Ахтерлоо», она также выходила несколько раз, в новых редакциях и с многочисленными пояснениями, помогающими раскрыть глубинный смысл произведения. Но ни одна из постановок так и не стала пока событием театральной жизни, как это случилось в свое время с шедеврами Дюрренматта — комедиями «Визит старой дамы» и «Физики». Их небывалый успех объясняется многими причинами, но не в последнюю очередь и тем, что «модели мира» строятся из локально окрашенных кирпичиков. Гюллен в «Визите старой дамы» — очень швейцарский захолустный городок, а сюжетный стержень представляет собой вариацию распространенного в швейцарской литературе XX века мотива «возвращения блудного сына». Появление в Гюллене Клэр Цаханассьян — это «возвращение блудной дочери», которое, однако, несет городу не избавление от экономического застоя, а повальное совращение жителей. Удачным представляется и сочетание широкой социальной панорамы с исследованием индивидуальной судьбы человека, совершившего когда-то преступление и теперь вынужденного расплачиваться за него. Парадокс в том, что самопожертвование героя ведет не к утверждению справедливости, а, наоборот, к разгулу аморализма и торжеству хищнических инстинктов. Именно это и наделяет комедию чертами гротескной трагедийности.
В «Ахтерлоо» эту функцию выполняет идея мира как сумасшедшего дома, однажды уже блестяще использованная в комедии «Физики». Но в «Ахтерлоо» эта стержневая идея значительно усложнилась, подчинив себе стилистику и образный строй произведения. Философ, мыслитель, просветитель тут явно потеснил художника, вынудив его ради универсальной метафоры поступиться пластичностью образов и достоверностью (пусть даже фарсовой, парадоксальной) ситуаций.
Впрочем, вполне может статься, что когда-нибудь придет время и этой пьесы и она обретет новую злободневность, как это случилось с радиопьесой «Страницкий и Национальный герой», написанной и поставленной в начале 50-х годов. Ее сюжетная пружина насажена на стержень маленькой личной «аварии»: у национального героя Бальдура фон Меве после благотворительной поездки в одну из стран «третьего мира» обнаруживается проказа на большом пальце левой ноги. Болезнь — истинную или мнимую — он использует для укрепления пошатнувшейся популярности. Но дешевый популизм — штука небезопасная. Инвалиды Страницкий и Антон, жертвы недавно закончившейся войны, в которой один потерял ноги, а другой глаза, связывают с публичными самобичеваниями новопрокаженного надежды на социальное переустройство и улучшение жизни бедняков: больные, увечные, отверженные должны понимать друг друга независимо от положения, которое они занимают в обществе. Но расчеты на содействие со стороны «собрата по несчастью» рушатся, — и инвалиды гибнут, не в силах вынести разочарования и позора.
Сатира Дюрренматта направлена не просто против дутой славы «национального героя», а против вождизма и национал-героизма как явления, круто изменившего лик XX столетия. И против легковерности так называемого «простого народа», бездумно клюющего на приманку пропагандистских клише. Сатира Дюрренматта — обоюдоострая.
В радиопьесе явственно слышны отголоски того времени, когда она создавалась: в начале 50-х годов повсюду в Европе еще были видны следы отгремевшей войны, а проблема вернувшихся с фронтов стояла чрезвычайно остро (правда, не в Швейцарии, но ведь и пьеса была впервые передана в эфир западногерманской радиовещательной корпорацией). Но удивительным образом это произведение сохраняет свою актуальность и сегодня, касается нас, нашей нынешней жизни, наших нерешенных проблем, включая те, с которыми все еще сталкиваются инвалиды войны, «афганцы», «чеченцы» и т. д. Видимо, феномен гофмановского «крошки Цахеса», когда жертвы приносят одни, а слава, почет и богатство достаются совсем другим, не зависит ни от эпохи, ни от общественного устройства.
В «Страницком» много ярких сцен, запоминающихся образов и гротескных ситуаций, но поистине гоголевская сила обличения звучит в заключительном эпизоде — в рассказе диктора о том, как год спустя после гибели инвалидов, в день встречи возвратившегося с отдыха Меве, из глубины канала всплывают страшные, раздувшиеся трупы утопленников, и поднятая рука Страницкого грозит Национальному герою, взывая к справедливости и напоминая о неизбежности возмездия. Параллель с мертвецом-чиновником, снявшим шинель со «значительного лица», напрашивается сама собой…
Имя Гоголя упомянуто тут не всуе и не только потому, что швейцарского драматурга можно считать восприемником великих сатириков прошлого. Дюрренматт хорошо знал русскую литературу и высоко ценил воплощенную в ней заботу об отверженных, обездоленных, страдающих. «Толстой, Достоевский, Гоголь, Чехов — это огромный общечеловеческий опыт, — говорил он, — океан знаний о людях и обществе, спрессованный в авторских страницах. Великая русская литература… Я очень люблю «Каштанку» Чехова, а «Вечера на хуторе близ Диканьки» — это шедевр. Мое «Ахтерлоо» выросло из «Записок сумасшедшего» Гоголя — несчастье человека и вечные поиски совершенства…»
Разрушением мифа о «национальном герое» Дюрренматт занят и в комедии «Геркулес и Авгиевы конюшни» (радиопьеса — 1954, пьеса — 1963). В качестве сюжета Дюрренматт берет самое «грязное» деяние героя — очистку огромного скотного двора царя Авгия. Легендарный Геракл справляется с заданием смекалисто и быстро, с помощью рек Алфея и Пенея смывая навоз в море. Не то у Дюрренматта. Его интересуют не подвиги силача, а слава профессионального «национального героя», механизм ее функционирования. Все подвиги Геркулеса — грубого, невежественного великана, не лишенного, однако, душевного величия — разоблачаются как легенды, сочиненные сворой наемных писак. Даже любовные подвиги совершает за него свинопас Камбиз. Об очистке от навоза целой страны и говорить не приходится, это поручение античному богатырю тоже не по плечу.
Критики много спорили о том, какой смысл вкладывал Дюрренматт в атмосферу заплывшего навозом скотного двора. Что понимать под «навозом»: культуру? политику? экономику? вездесущую бюрократию? национально-патриотические ценности? Метафора емкая, однозначно истолковать ее трудно. Во всяком случае, ясно, что навоз — это то, что мешает проявлению человеческого в человеке. Простоватый сын Авгия ответил на вопрос так: «Навоз — только символ нашего невежества и нашей глупости». А неграмотный пастух Камбиз пошел еще дальше: навозом по самую макушку забиты головы жителей Элиды, поэтому избавить от него людей не под силу никакому герою. Спасение от «навоза» — не в подвигах «национальных героев», а в незаметном, повседневном труде на земле. Только так навоз превратится в жирную почву и начнет плодоносить.
Обладая буйной, раскованной фантазией, Дюрренматт доверял и фантазии читателя (зрителя, слушателя). Сцена была для него не полем столкновения теоретических или мировоззренческих концепций, а инструментом, возможности которого он испытывал, играя на нем, получая от игры удовольствие и доставляя удовольствие другим. Удовольствие одновременно эмоциональное и интеллектуальное. «Обыгрывая мир, я осмысляю его. Результатом этого мыслительного процесса является не новая действительность, а комедия, в которой действительность подвергается анализу, точнее, анализу подвергается зритель», — говорил он.
