Жорж Батай - Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза
Этому надвигающемуся приливу убийства, куда более едкому, чем жизнь (потому что жизнь не столь светится кровью, сколь смерть), невозможно было противопоставить ничего, кроме всяких пустяков, комичных старушечьих мольб. Не обречено ли все мертвой хватке пожара, с его пламенем и громом, с его бледным светом горящей серы? (С. 172).
Физиологическая реакция, испытываемая героем романа, типична вообще для батаевской прозы:
Голова у меня кружилась от веселья: оказавшись лицом к лицу с этой катастрофой, я преисполнился мрачной иронии, словно при судорогах, когда никто не может удержаться от крика. Музыка оборвалась; дождь уже прекратился. Я медленно вернулся на вокзал: поезд уже подали. Прежде чем сесть в купе, я какое-то время ходил по перрону; вскоре поезд отправился (с. 172, курсив наш)[22].
«Веселье» и «мрачную иронию» героя романа соблазнительно, конечно, прочитать не в психофизиологическом, а в идеологическом плане, увидеть в ней политическую позицию писателя. Так и поступали некоторые критики «Небесной сини», например, французская феминистка Анн-Мари Дардинья[23]. Напоминая финальные сцены в гитлеровской Германии — «ярко-красное, как знамена со свастикой», платье героини (с. 170), красавца офицера СА в железнодорожном вагоне, концерт «гитлерюгенда» на франкфуртском вокзале, — она заключает:
Близость, которая оказалась для него [Троппмана. — С. 3.] невозможной с испанскими синдикалистами, как бы невольно проскальзывает в случайных встречах с нацизмом[24].
Это, конечно, передержка: ради «испанских синдикалистов» в Барселоне герой романа был готов всерьез рисковать жизнью, накануне восстания предложив свои услуги одному из его руководителей (правда, потом он отошел в сторону, увидев, что революционеры сами не могут договориться между собой и ведут дело к неизбежному провалу), а эстетикой нацизма он лишь любуется вчуже, вполне отдавая себе отчет в ее фальшивости:
В коридоре я дважды протискивался мимо офицера СА. Он был очень красивый и рослый. Глаза его были фаянсово-голубыми; даже внутри освещенного вагона они, казалось, теряются в облаках; он словно услыхал в душе зов валькирий; но, по всей вероятности, ухо его было более чутким к казарменной трубе (с. 170).[25]
По поводу обвинений Батая в идейном сотрудничестве с фашизмом, раздававшихся еще в политической полемике 30-х годов, убедительный итог подвел Мишель Сюриа[26]: Батай, несомненно, ненавидел и презирал фашизм — в частности, такие его атрибуты, как антисемитизм или культ «вождей», — но признавал за ним зловещую силу мифа, силу апелляции к архаическим пластам сознания, и этой «эстетике» тоталитаризма (его «большому стилю», как выражаются современные искусствоведы) ни рабочее движение, ни западные демократии не могли, по мысли писателя, противопоставить «ничего кроме всяких пустяков, комичных старушечьих мольб»; отсюда настоятельная необходимость выработки иного, антифашистского мифа. Кроме того, Батай, со своим мистическим чувством истории, ощущал антропологическую неизбежность войны (любой войны — в том числе, вообще говоря, и войны против фашизма) как катастрофического выплеска разрушительных инстинктов человечества, которые не нашли себе иного выхода. Он сам отождествляет себя с рушащимся и страдающим миром, и телесное переживание тревоги и крушения относится не просто к реакциям его персонажей, но и к судьбе всего мира, где они живут и умирают. М. Сюриа уместно приводит цитату из знаменитой статьи Ж.-П. Сартра о Батае (1943) — статьи злой, несправедливо уничижительной и все же во многом проницательной, проговаривающей на более ясном философском языке некоторые мысли, которые у самого Батая высказаны сбивчиво и смутно:
…Если я страдаю за все, я есть все, пусть в роли сознания. Если моя агония — это агония мира, я есть агонизирующий мир.[27]
По сравнению с чудовищной, но внутренне закономерной угрозой мировой войны, переживаемой героями романа «Небесная синь», деятельность левых революционеров предстает хаотическими и бессильными потугами. Коммунисты и социалисты всех мастей, даже самые радикальные, неспособны, по мнению Батая, осознать и признать катастрофическую сущность той самой революции, ради которой они работают. Это расхождение сознавали и некоторые оппоненты Батая из лагеря левых; так, знакомая с ним в 30-х годах философ Симона Вейль (в «Небесной сини» она послужила прототипом малоприглядной, хотя и мрачно значительной фигуры революционерки Лазарь) писала в одном из писем: «…для него революция — торжество иррационального, для меня же — рационального, для него — катастрофа, для меня же — методическая деятельность…»[28] Именно такое «рациональное» понимание революции — для Батая это мтонимание — представлено в романе причиной того, что барселонское восстание 1934 года, пролог к гражданской войне в Испании, развернулось хаотически, неорганизованно и было с самого начала обречено:
Все это дело мне не нравилось: в некотором смысле революция составляла часть того кошмара, из которого, казалось, я уже вышел (с. 142).
Эти слова Троппмана накануне восстания перекликаются со знаменитой фразой из джойсовского «Улисса»: «История — это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться» (I, 2, слова Стивена Дедала). Беда коммунистической революции, как и истории вообще, — в том, что она переживается Батаем и его героями как длительность, а не как молниеносный миг; вместо стремительной энергетической разрядки она дает человеку лишь тягостную тревогу кошмара.
В чем это воплощается: тело
В мире прозы Батая мало живых существ, отличных от людей. Растения фигурируют разве что как абстрактная декорация, животные и птицы изредка мелькают призрачными тенями-метафорами, скорее отсутствуют, чем присутствуют: Луиза Лазарь в «Небесной сини» сравнивается с вещуньей-вороной, герой «Истории глаза» уподобляет себя петуху (в других случаях петух сводится к одному своему крику), наконец, в том же произведении встречается «солнечный монстр» — бык (тоже, в общем, сведенный к двум функциональным органам — рога плюс тестикулы) и еще кое-какие «непристойные животные» вроде свиней (с. 75)[29]. Зато исключительную аффективную нагрузку несут у Батая особого рода существа — такие как крысы.
Крысы образуют лейтмотив первой части «Невозможного», которая так и называется «Крысиная история»; пойманная крыса, которую топят в жбане с водой, возникает и в горячечном бреду героя повести «Юлия». В «Невозможном» крыса служит знаком эротики (анекдоты об извращенных вкусах «писателя Икс», и т. д.), но одновременно и смерти: «…она была прелестна, как крысиный хвостик). Уже тогда я знал, что сокровенная суть вещей — это смерть» (с. 252); «нагота — не что иное, как смерть, и в самых нежных поцелуях есть крысиный привкус» (с. 268). Однако крыса — не просто знак чего-то, она является еще и образцом, примером чего-то очень важного для Батая. Это «что-то» — бесформенность.
Вот еще один галлюцинаторный образ из «Невозможного»: «Из наших глаз вылезают крысы, словно мы — обитатели могил…» (с. 241). Образ достойный какой-нибудь картины Сальвадора Дали; действительно, Дали, как и некоторые другие сюрреалисты, интересовался феноменом гниения, разложения и разжижения материи, превращения оформленных вещей и тел в жидкие субстанции или же в живых существ, которые благодаря своей кишащей множественности уподобляются сплошной субстанции (мухи, муравьи…). Бесформенность сулила бесконечное богатство метаморфоз, разрушение материи искупалось обогащением текста, создаваемого художником[30]. Философское рассуждение на ту же тему содержалось и в короткой «словарной» заметке «Бесформенное», опубликованной самим Батаем в декабре 1929 года. Бесформенность трактуется там как радикальный подрыв академической философии, взыскующей осмысленности мира, ибо то, что обозначается этим словом, «не имеет прав ни в каком смысле, и его всякий раз давят, как паука или земляного червя… утверждать, что вселенная ни на что не похожа и просто бесформенна, — значит то же самое, что вселенная нечто вроде паука или плевка»[31]. Приведенные примеры «бесформенного» встречаются и в повествовательной прозе Батая. Так, «отбросом, который каждый топчет», называет себя Троппман в «Небесной сини» (с. 127); «обрубком червяка» ощущает себя страдающий герой «Юлии» (с. 179); и тот же образ дважды возникает в цикле «Divinus Deus»: «Она вся закорчилась от дыхательных спазм, как обрубок земляного червя» («Мадам Эдварда», с. 426); «ее тело было похоже на обрубки червя, извивающегося в бесконечных и инертных судорогах» («Святая», с. 542), — а о другой героине этого цикла, Шарлотте д'Энжервиль, сказано, что в ней было «что-то паучье» (с. 521). Здесь вновь, как и в случае с крысами в «Невозможном», проявляется фундаментальная для Батая связь «бесформенности» не только с отвратительными земными тварями, но и с желанным эротическим телом. Возьмем фразу из раннего произведения Батая «История глаза»:
