Петр Вайль - Гений места
Ясно, что такая жизнь должна как-то уравновешиваться. Через четыреста лет от Мартовского поля Нюрнберга было полтора часа на поезде до мюнхенского пригорода Дахау. В Саксовы времена кара за несоответствие общему великолепию не носила еще столь безусловного и массового характера:
Есть в граде том законов свод:
Он толкованье нам дает,
Что можно и чего нельзя,
Всем нарушителям грозя Суровой карой или пеней.
Для каждого из преступлений Своя есть мера наказанья…
Замечательно, что Нюрнберг XVI века жил по праву и правилам, но примечательно, что поэт счел необходимым включить в свое «Похвальное слово» тему наказания за попытку расстроить разумное устройство бытия.
Правда, поэт он был особый — эпохи Разума, убежденный в том, что красота постижима. Как говорил его отдаленный потомок Базаров: «Ты проштудируй-ка анатомию глаза: откуда тут взяться загадочному взгляду?» Это уже сокращение постижимости, Сакс знал о женской красоте больше и, главное, четче:
…Ведомо давно Ученым людям, что должно Число всех прелестей равняться Шесть на три, то есть восемнадцать.
Три маленьких, во-первых, есть, Три длинных надо к ним причесть, И, в-третьих, мягких три и нежных, И три, в-четвертых, белоснежных, И, в-пятых, алых три нужны, И три, в-шестых, как смоль черны.
Дальше в рифму раскрывается: 1) ступни и подбородок, 2) бедра и коса, 3) руки и живот, 4) груди и шея, 5) щеки и рот, 6) глаза и то, о чем Сакс предлагает догадаться в полном соответствии с ренессансным духом наукообразного похабства, восходящим к Овидиевой «Науке любви».
Нюрнбергские мейстерзингеры — полноправные жители города ремесленников — вместе со всеми согражданами трудились над изготовлением правильной жизни, главным занятием в Нюрнберге по сегодняшний день, что особенно наглядно проявилось в эпоху Мартовского поля. Администраторы управляли, законники пресекали, сапожники обували — в соответствии с выработанными правилами. Мейстерзингеры занимались своей спецификой: формализовали любовь к городу, к женщине, к поэзии, все при этом подчиняя формализованной любви к истине и добру. И когда Сакс позволил себе отклониться от социально-этического канона, излишне увлекшись сатирой, муниципалитет на какое-то время предписал ему «заниматься своим ремеслом — шитьем сапог и воздерживаться от сочинения каких-либо книжек и стихов». Надо полагать, Сакс переключался с одного занятия на другое достаточно легко — так, в опере Вагнера он отбивает стихотворный ритм сапожным молотком по колодке. На телефонной карточке Нюрнберга ценой в шесть марок — голографический портрет Сакса с надписью: «Сапожник и поэт».
Нюрнберг честен: его полномочный представитель на туристском уровне — Ганс Сакс, а не куда более прославленный в мире Альбрехт Дюрер. Конечно, пустой, гулкий дюреровский дом — достопримечательность, и вид из его окна есть открыточный портрет города, но Дюрер слишком итальянец, слишком космополит, чтобы расписываться за Нюрнберг. Его не представить ни на кривой уцелевшей улочке, ни возле узкого собора, ни на рынке, ни в Музее игрушек. Там везде Сакс — плотный, круглолицый, бородатый, обстоятельный. Он на месте и в новых, стилизованных под готику кварталах, среди табличек с надписями о том, что было здесь до 2 января 1945 года, когда одна часть человечества, вооружась смертоносными доводами разума, доказывала убедительность своих аргументов другой части человечества, вооруженной смертоносными доводами разума.
ПЛАНИРОВАНИЕ ЧУДА
«Поставить безумие на службу той деятельности, которая не бывает успешна без толики безумия», — говорит в вагнеровской опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» персонаж, которого зовут Ганс Сакс. Ничего подобного не могло произвести на свет трезвое сознание Сакса подлинного. Но если искать эпиграф к жизни и творчеству Рихарда Вагнера, то лучше слов не подобрать.
Вагнер жил на триста лет позже, опираясь на все, что случилось за это время, А за эти годы в искусстве произошло, по сути, единственное, что вообще в искусстве произошло со времен тростниковой дудочки и наскального рисунка до сегодняшнего дня: личность творца стала равнозначна творческому произведению. Романтизм, он же модернизм. Движения души художника, выходя за пределы быта и социальности, полноправно включаются в ткань его художества и даже заслоняют собственно художественное ремесло. В Бетховене, которого он боготворил, Вагнер выделял способность выйти за пределы музыки — туда, где правит уже чистая эманация творца, его высокое безумие вне профессии. Может быть, главная драма Вагнера как раз в том, что он попытался спланировать безумие и чудо: в музыке и в жизни. Придуманный им для оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» Сакс произносит слова самого Вагнера, который отважно брал на себя все — в том числе и то, что не под силу.
Он страшно гордился своей, как бы сейчас сказали, харизмой: восторженно описывая, как ему удалось принудить фабриканта фортепиано, дельца и скупердяя, отдать ему даром дорогой инструмент; как он едва ли не соблазнил невесту прямо при женихе; как убеждал и очаровывал банкиров и министров. По сути, это не харизма — то есть не обаяние, распространяющееся, как газ, рассеянно и повсеместно, а целенаправленный напор, способность сосредоточить все душевные и интеллектуальные силы сейчас и здесь. То же самое — в музыке.
Вагнер написал мало. У оперных композиторов плодовитость-дело особое. Паизиелло сочинил больше ста опер, а кто их знает, тем более, что лучшая безнадежно названа «Севильский цирюльник»; у Доницетти из семидесяти — в мировом репертуаре осталось полдюжины; у величайшего из великих, Верди — две трети. У Вагнера — десять из одиннадцати. Он обладал умением обрушиваться на тему, идею, затею, человека — с колоссальной мощью отпущенного ему таланта и энергии. Если верно, что гений — это сложение дарования и характера, то Вагнер — один из самых несомненных гениев истории культуры.
Вообще, Вагнер — не совсем музыка. Об этом догадываешься опасливо и с чужой помощью. Исступленный вагнерианец Людвиг Баварский, потративший на своего идола миллионы и рискнувший троном ради Вагнера, был музыкально глух. Его учитель утверждал, что мальчик не способен отличить вальс Штрауса от сонаты Бетховена. Сам Вагнер в письмах дважды говорит о Людвиге: «совершенно немузыкален». Дирижер Ганс фон Бюлов пишет, что короля не интересовала никакая музыка, кроме вагнеровской. Людвиг и был первым апологетом вагнеровского культа, с его широчайшим разбросом. Вагнер — не только и не столько музыка. Вагнер — явление, «Casus Wagner», как назвал Ницше одно из трех своих пламенных сочинений, посвященных ему : сперва кумиру, потом злодею. Вагнера кляли и Вагнером клялись. Он пытался управлять политикой целого государства — Баварии, и министры всерьез боролись с его могуществом. Десять страниц в статье Толстого «Что такое искусство?» посвящены издевательскому пересказу «Зигфрида». Вагнер был личным врагом «Могучей кучки», но их же козырем против итальянцев. Мусоргский с ненавистью писал о «немецком букефале, запряженном цукунфтистом» (намек на вагнеровскую статью «Das Kunstwerk der Zukunft» — «Произведение искусства будущего»), но если есть в русской культуре артефакт, сравнимый по масштабу и значению (еще не вполне оцененному, пожалуй) с «Кольцом Нибелунга» для культуры немецкой, — это «Хованщина». Вагнеровские отзвуки мощно слышны у Римского-Корсакова, который двусмысленно провозгласил свой «Град Китеж» — «славянским „Парсифалем“. Можно предполагать, что из-за Вагнера шестнадцать лет молчал Верди, зазвучав лишь после смерти соперника гениальным „Отелло“, в котором применил новый для себя — вагнерианский! — принцип непрерывности звука.
