Джулиан Барнс - Нечего бояться
Создаем ли мы искусство, чтобы победить или, по крайней мере, иметь возможность отрицать смерть?
Чтобы превозмочь ее, поставить ее на место? Можешь забрать мою плоть, можешь забрать эту мякоть из моего черепа, где таится все понимание и воображение, которыми я обладаю, но ты не сможешь забрать то, что я создал с их помощью. Это ли наш подтекст и наша мотивация? Скорей всего — да, хотя sub specie aeternitatis[47] (или даже тысячелетия-другого) это лишено всякого смысла. Гордые строчки Готье, которые так воодушевляли меня в свое время — все проходит, остается только искусство; короли сходят в могилу, а написанные при них стихи живут дольше, чем бронзовые изваяния, — сейчас кажутся подростковым утешением. Меняются вкусы; то, что было правдой, становится общим местом; целые направления искусства уходят в небытие. Даже примеры величайшего триумфа искусства над смертью смехотворно непродолжительны. Писатель может рассчитывать на еще одно поколение читателей — два-три, если повезет, — и ему кажется, что он презрел смерть; тогда как это не более чем царапина на стене камеры смертников. Мы делаем это, чтобы сказать: я тоже был здесь.
Мы можем допустить, что Смерть, как и Бог, способна время от времени проявлять специфическое чувство юмора, тем не менее путать их совершенно не нужно. Самое важное различие остается прежним: Бог, может, и умер, зато смерть еще как жива.
Шутки смерти: locus classicus[48] — тысячелетней давности история, впервые прочитанная мной у Сомерсета Моэма. В Багдаде один купец посылает своего слугу за продуктами. На базаре того толкает в бок какая-то женщина, слуга оборачивается и узнает в ней Смерть. Побледнев и весь дрожа, он бежит домой и молит хозяина одолжить ему лошадь: ему нужно немедленно скакать в Самарру и спрятаться там, где Смерть никогда его не найдет. Купец соглашается, слуга уезжает. Тогда хозяин сам идет на рынок, находит Смерть и давай распекать ее, зачем это она напугала его слугу. Да, отвечает Смерть, я даже не думала его пугать — я сама удивилась. Я была просто ошарашена, увидев его сегодня утром в Багдаде, ведь вечером у меня с ним назначена встреча в Самарре.
А вот более современная история. Павел Апостолов — музыковед, композитор, сочинявший музыку для духовых оркестров, всю жизнь был гонителем Шостаковича. Во время Великой Отечественной войны он в чине полковника командовал дивизионом, а после стал одной из важнейших фигур музыкального отдела Центрального Комитета. Шостакович говорил о нем: «Он въехал на белом коне и покончил с музыкой». В 1948 году возглавляемый Апостоловым комитет вынудил композитора отречься от своих музыкальных грехов и чуть не довел его до самоубийства.
Спустя двадцать лет в малом зале Московской консерватории давали закрытую премьеру навеянной мыслями о смерти Четырнадцатой симфонии Шостаковича. В сущности, это была частная проверка, устраиваемая советскими музыкальными экспертами, чтобы обезопасить более широкую публику от возможно пагубного влияния новой работы. Перед концертом к собравшимся обратился Шостакович. Скрипач Марк Лубоцкий так вспоминает его слова: «Смерть ужасна, за ней нет ничего. Я не верю в загробную жизнь». Затем он попросил публику сидеть как можно тише, так как выступление записывалось.
Лубоцкий сидел рядом с администраторшей Дома композиторов, за ней сидел лысый старик. Во время напряженнейшего пианиссимо пятой части симфонии мужчина вскочил и, громко хлопнув сиденьем, выбежал из зала. Администраторша шепнула: «Вот подонок! Он хотел уничтожить Шостаковича в сорок восьмом, не вышло. Так он не сдается и теперь нарочно выскочил и испортил запись». Это, конечно же, был Апостолов. Однако присутствующие не знали, что вредитель сам был поврежден — с ним случился сердечный приступ, имевший впоследствии летальный исход. «Зловещая симфония смерти», как назвал ее Лубоцкий, на самом деле сурово его обыграла.
В притче про Самарру смерть предстает такой, какой она виделась нам раньше: ищущий жертву охотник, который целится и ждет, чтобы нанести удар; фигура в черном балахоне с косой и песочными часами. Московская история показывает смерть такой, какой она обычно и является: это то, что мы носим в себе все время, в негодном фрагменте генетического материала, в дефектном органе, в механизмах с ограниченным сроком годности, из которых мы состоим. Лежа на смертном одре, мы можем вернуться к персонифицированному образу смерти и думать, что боремся с болезнью, как будто это какой-то захватчик; но бороться-то на самом деле нужно с собой, с частицами нас же, которые вознамерились погубить нас целиком. Ближе к концу — если жизнь наша была долгой — между выходящими из строя и ослабевающими частями тела начинается соревнование за первое место в нашем свидетельстве о смерти. Как говорил Флобер: «Едва приходим в этот мир, мы сразу начинаем разваливаться».
Для Жюля Ренара этой частью стало сердце. Когда ему поставили диагноз: эмфизема и артериосклероз, начался его последний год au lit et au lait (на постели и на молоке — два с половиной литра в день). Он сказал: «Теперь, когда я болен, я понял, что желаю изречь что-то необыкновенно глубокое и исторически важное, чтобы друзья потом еще долго меня цитировали, но не могу — слишком перевозбуждаюсь». Он подначивал свою сестру, возлагая на нее обязанность установить его бюст на маленькой площади в Шитри-ле-Мин. Он утверждал, что писатели обладают более достоверным чувством реальности, чем врачи. Он чувствовал, что его сердце ведет себя, как погребенный в забое шахтер, который постукивает время от времени, подавая сигнал, что все еще жив. Он чувствовал, как части его мозга сдувает, будто семена с одуванчика. Он говорил: «Не беспокойтесь! Те из нас, кто больше всего боится смерти, всегда стараются умереть как можно более стильно». Он говорил: «Рая не существует, но мы тем не менее должны стремиться быть его достойны». Конец настал в Париже, 22 мая 1910 года; через четыре дня его похоронили в Шитри-ле-Мин без церковных обрядов, как и его отца и брата. Согласно его письменной просьбе, речи над его могилой не произносились.
Слишком много французских смертей? Хорошо, вот вам старая добрая британская смерть нашего национального знатока смертельного ужаса — Филипа Ларкина. В первые десятилетия жизни Ларкину иногда удавалось убедить себя, что угасание, когда оно наконец приходит, может оказаться милостивым избавлением. Но после пятидесяти, по словам его биографа, «страх забвения омрачил все вокруг», и затем: «После шестидесяти страхи мучили его все чаще». Это к вопросу об уверенности моего друга Г. в том, что после шестидесяти становится легче. В год своей смерти Ларкин писал другу-поэту: «Я не думаю о смерти все время, хотя и не вижу к этому никаких препятствий; мы же не удивляемся, если человек в камере смертников все время думает о казни. Почему они не кричат?» — удивлялся он, возвращаясь к своей поэме «Старые дураки».
Ларкин умер в больнице в Халле. Друг, навещавший его за день до этого, сказал: «Если б Филипа не накачали лекарствами, он бы разбушевался. Уж так ему было страшно». В 1.24, обычный для смерти час, он произнес свои последние слова держащей его за руку медсестре: «Ухожу в неизбежное». Едва ли Ларкин был франкофилом (хотя в нем было больше космополитичности, чем он готов был признать); однако при желании это можно принять за уточняющую аллюзию на последние слова, приписываемые Рабле: «Ухожу искать Великое Может Быть».
Смерть Ларкина способна лишь навести тоску. Созерцание бездны вместо успокоения привело к усиленным страхам; и хотя смерти он боялся, умер он не слишком стильно. А сам Ренар? При известной сдержанности французских биографов, конкретные подробности до нас не дошли. Тем не менее один его друг, сын Доде, Леон, написал, что во время финальной болезни он демонстрировал «потрясающее мужество». Доде делает следующее заключение: «Хорошие писатели, как и хорошие солдаты, умеют умирать, тогда как политики и доктора боятся смерти. Любой сможет найти подтверждение этой мысли, просто оглянувшись вокруг. Впрочем, бывают, конечно, и исключения».
Есть еще такой довод, озвученный Ренаром, когда он был молод и здоров: «Смерть прекрасна; она освобождает нас от страха смерти». Ну разве не утешение? Нет, это софизм. Или, скорее, еще одно подтверждение того, что понадобится нечто большее, чем логика и рациональная аргументация, чтобы победить смерть и ее страхи.
Когда человек умирает, его волосы и ногти какое-то время продолжают расти — жуть. Это все знают. Я всегда верил, или полуверил, или полупредполагал, что в этом «что-то есть»: не то чтоб, лежа в своих гробах, мы превращались в страшилищ с вампирскими когтищами, а так, буквально миллиметр-другой волос и ногтей. Впрочем, то, что «знают все», обычно является частичным или полным заблуждением. Как утверждает дружественный мне танатолог Шервин Нуланд, двух мнений тут быть не может. Умерев, мы перестаем дышать; нет воздуха — нет крови, нет крови — не может быть и роста. После того как останавливается сердце, может еще всколыхнуться мозговая активность, но это все. Возможно, именно этот миф проистекает из распространенного страха быть похороненным заживо. А может, он основан на честном, но ошибочном наблюдении. Тело как будто съеживается — оно и вправду съеживается — после смерти, и тогда кожа на пальцах скукоживается, создавая иллюзию, будто ногти продолжают расти; в свою очередь и лицо кажется меньше, отчего волосы, соответственно, длиннее.
