Олег Ермаков - Покинутые или Безумцы
Вот и Наденька Любецкая у Александра Адуева выступает преображенной, ее суждения блестят «светлым умом», она глубоко понимает жизнь, и голос у нее «голос! что за мелодия, что за нега в нем! Но когда этот голос прозвучит признанием… нет выше блаженства на земле! Дядюшка!» И поневоле начинаешь верить, что произойдут тектонические сдвиги от этого голоса, а пока лишь качается этажерка, с которой слетает алебастровый бюстик Софокла или Эсхила — и расшибается вдребезги. Тени древних греков мелькают то тут, то там. На то и фонарь Диогена в поднятой руке. Иногда огонек его колеблется от смеха — нашего, читательского.
«— Поцелуй Наденьки! о, какая высокая, небесная награда! — почти заревел Александр.
— Небесная!
— Что же — материальная, земная, по-вашему?»
Дядя в «Обыкновенной истории» выступает в роли мантинеянки Диотимы, посвящавшей в свое время Сократа в премудрости любви. Только житель северной Пальмиры Петр Адуев выстраивает свою иерархию красоты и любви, которую можно было бы назвать Антидиотимой. Вспомним, что услышал Сократ от Диотимы, «женщины очень сведущей». Она начертала путь истинной любви. И он начинается «с устремления к прекрасным телам в молодости»[9]; полюбив «одно какое-то тело»[10] неофит вдруг поймет, что «красота одного тела родственна красоте любого другого»[11] и уже начнет «любить все прекрасные тела»[12]; следующий шаг в понимании, что красота души выше, чем красота тела; следующая ступенька — любовь к красоте нравов, наук, мудрости, мысли.
«Теперь, — сказала Диотима, — постарайся слушать меня как можно внимательнее»[13]. И возвела Сократа на верхнюю ступеньку этой древней лестницы Эрота, где можно созерцать прекрасное «не в виде какого-то лица, рук или иной части тела, не в виде какой-то речи или знания, не в чем-то другом, будь то животное, Земля, небо или еще что-нибудь, а само по себе, всегда в самом себе единообразное»[14].
А вот учение Петра Адуева. Он уверяет племянника, что любовь быстро оборачивается привычкой, и большая глупость видеть в ней глубины и тайны и верить в ее вечность; любовь должна быть разумной, то есть мужчина должен тщательно выбирать себе спутницу…
«— Искать, выбирать! — с изумлением сказал Александр.
— Да, выбирать. Поэтому-то и не советую жениться, когда влюбляешься. Ведь любовь пройдет — это уж пошлая истина»[15].
И дальнейшие события как будто подтвердили правоту дяди. Любовь к Наденьке Любецкой замолкла постепенно после того, как она предпочла другого — молодого белокурого графа; затем возникла страсть к Лизе, скорее одного плотского характера, но в дело вовремя вмешался внимательный наблюдатель — отец девушки; следующая вспышка — к Юлии — быстро погасла. И вот итог: племянник в финале романа сообщает дяде о том, что у его невесты триста тысяч приданого да еще пятьсот душ на ежегодное проживание. Больше о ней ничего не сообщается, ни имени, ни цвета волос, ни звучания голоса, ни цвета глаз… Всегда уравновешенный дядя в восхищении необыкновенном: «Александр!.. ты моя кровь, ты — Адуев! Так и быть, обними меня!»[16] На этой последней ступеньке романа в свете фонаря Диогена резко блестит презренный, по определению самого же дяди, — но это в его устах лишь дань традиции, — металл. Диоген искал женщину, а нашел деньги. Таков результат учения Петра Адуева, эту его вершину и приходится созерцать в конце, удивляясь огромной разнице с учением мудрой Диотимы.
«Сила этого романа, — писал Шелгунов в статье „Талантливая бесталанность“, — в резком протесте против идеализма и сентиментализма». За это же хвалил «Обыкновенную историю» Белинский.
А чем привлекает роман в наше время, когда отовсюду сверкает металлически «здравый смысл»? Возможно, как раз прозрачным духом идеализма и сентиментализма, ибо в романе он еще жив, коли на него так ополчается умный Петр Адуев.
…А что же женщина?
Она еще в стороне, где-то в комнатах, позади радующихся Адуевых, это жена дядюшки, о которой у него сверкнула действительно здравая догадка, «что, может быть, в ней уже таится зародыш опасной болезни, что она убита бесцветной и пустой жизнью…»[17].
Белинский скоро охладел к Гончарову, посчитав его филистером, Тургенев сообщал, что «проштудировав» Гончарова, увидел в нем чиновника с мелкими интересами и мизерным миром. Примерно в том же духе о нем отзывались Достоевский, Некрасов. Хотя и ценили его талант. Конечно, автор был не юн, чтобы удариться в беспросветные переживания по этому поводу, в момент выхода первого романа ему исполнилось тридцать пять лет. Да и успех у читающей России, пожалуй, заглушал эти нелестные реплики. Надо было двигаться дальше. И Гончаров с каким-то носорожьим упорством прокладывал себе путь. Он служил переводчиком в министерстве финансов и писал урывками новый роман. «Вещь вырабатывается в голове медленно и тяжело», — признавался он. Десять лет длилась эта работа, мелкий чиновник успел совершить кругосветное плавание, и наконец, был опубликован «Обломов».
«В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели, на своей квартире…».
Илья Ильич Обломов — это имя загоралось ровным круглящимся пламенем.
Новый роман, новые поиски. Здесь уже «фламандский стиль» виден сразу, на второй же странице, в описании знаменитого впоследствии халата «без малейшего намека на Европу» и всей обстановки: тяжелых штор, зачехленной мебели, бюро красного дерева, занесенных пылью зеркал, ковров, стола с солонкой, хлебными крошками и обглоданной косточкой. Фламандский стиль — это прежде всего Рубенс, чью живопись искусствовед характеризует как «прекрасную, сочную, сияющую и сквозистую», отличающуюся теплым — «как живое тело» — колоритом[18]. Имея в виду этот тепло-телесный колорит, надо признать реплику Дружинина о том, что у Гончарова фламандский стиль, весьма удачной. Читатель «Обломова» как будто заворачивается в тот самый халат. Правда, критики как раз считали Гончарова отстраненным, холодно-объективным сочинителем. Белинский полагал, что Гончаров вообще единственный из современников «приближается к идеалу чистого искусства» и что у него «нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам»[19]. Возможно, прочитав «Обломова», мэтр переменил бы свое мнение. Достаточно даже было бы прочесть «Сон Обломова», главу, появившуюся в печати десятью годами раньше всего романа. Сквозь прозрачный слой здесь «просвечивал теплый красноватый подмалевок», а «переходы между тенью и светом не резки: все артистически обобщено и приведено в свето-цветовую гармонию»[20]. Сказанное о полотнах Рубенса вполне применимо к этой прозе. Любой жест художника пристрастен и не бывает объективной картины мира. Даже фотограф не объективен, а предлагает нам свой вариант мироздания, ну или только чей-нибудь портрет или вид улицы. Сквозь строки «Сна Обломова», да и всего романа проступает «красноватый подмалевок» любви.
Сравнение с Рубенсом можно подкрепить и замечанием все того же искусствоведа о том, что у него — Рубенса — «довольно грузные композиции и грузные тела».
Несовершенство своих композиций признавал и сам Гончаров. В письме к Л. Н. Толстому он советовал пропустить первую часть романа. Не был он доволен и первой частью «Обрыва». Но, возможно, как раз то, что добрую сотню страниц, даже больше, полтораста страниц, короче, всю первую часть романа Обломов возлежит на диване, особенно и восхищало поздних его почитателей, таких, как Беккет, например. Благодаря такому грандиозному зачину и все дальнейшие события воспринимаются уже как бы с дивана, словно сон. На самом деле герой продолжает лежать, даже когда куда-то скачет в карете. У древних китайцев есть афоризм о том, что мудрецу незачем бить ноги и обувь, мир сам приходит к нему. Вся первая часть романа буквально подтверждает эту поговорку. Ну и дальше герой все-таки «возлежит». Тень дивана всюду к его услугам.
Впрочем, эта тень исчезает в некоторых случаях, когда фитиль Диогенова фонаря выкручивается максимально, и мы видим женщину, Ольгу.
«Ольга в строгом смысле не была красавица, то есть…». Далее следует описание щек, губ, рук, роста, носа, бровей… Увы, это не Елена Фоурмен, жена и модель фламандца. И действительно ее увидеть не удастся до конца романа. Даже ее брови, «пушистые, почти прямые полоски, которые редко лежали симметрично» не более, чем слова, и складку между бровей, с покоящейся в ней мыслью, не различить. Отчего это так? Может, свет слишком пристально-ярок. Но «черные, как мокрая смородина, глаза», «из которых один косил немного» другой героини другого автора мы видим мгновенно. А неровных бровей и складки Ольги Ильинской — нет.
