Алексей Поликовский - Рок на Павелецкой
Мы там давали потрясающие концерты. В зале никого или почти никого. Редкий случай — пара приглашенных, девицы какие-нибудь, которых Роки Ролл притащит, он из них был самый жизнелюбивый, Мираж и Магишен вообще были дурки, крезанутые по полной программе. Говорю тебе, это так. Мираж периодически ложился в Кащенку. Запрем двери, зажжем весь свет, — или, наоборот, весь свет потушим, — Мираж встанет к залу спиной, поерзает плечом — и поехали. Новая программа состояла из шести вещей, пять из них были приблизительно одного размера — минут по шесть-семь. Это были такие драйвовые, мощные вещи, которые могли поднять на ноги умершего — с жестким ритмом, с резкими соло на гитаре и органе. И была ещё шестая вещь, нормативная протяженность которой — я до сих пор это помню — составляла 21 минуту 60 секунд. Она так и называлась: 21:60. Не смотри на меня как на идиота, это не я идиот, а они. В зависимости от их настроения и состояния, от погоды и количества выпитого, эта 21:60 могла занимать от 22 минут до полутора часов.
Атмосфера на репетициях была такая, что мне часто не хотелось туда идти. Да, да. Как это объяснить тебе, не знаю. Это было потрясающее переживание для меня как музыканта, то, что я там слышал и делал, это был такой великий experience, но одновременно это было очень тяжело в человеческом смысле, потому что там был сплошной и откровенный депрессняк. Роки Ролл был ещё ничего, с ним я находил общий язык, с ним и его герлами и его портвейном, но те двое, Мираж и Магишен, были невозможны. Они были… как это сказать по-русски?… в постоянном дауне. Дип даун, френд, ты меня понимаешь! Оба психованные. Такое складывалось ощущение, что они по ночам три года не спят, неделями не едят, месяцами воды не пьют, а только сидят в углах и себя накручивают. Они друг друга заводили. От них било электричеством, трехфазным током. От Миража сильнее, чем от Магишена, Магишен был больше углублен в себя, он же был Великий Шаман — он сам себя так называл. Great Shaman of Moscow Psihodelia. Он тогда в коммунальной квартире на Страстном бульваре устроил сепаратный проект, лабораторию водяного звука. Ты слышал? Ну да, кто тогда про это не слышал, все слышали…
В ванной там у него стояли колеса, отодранные от детских колясок, — он воровал детские коляски, угонял их с лестничных клеток, — он приделал к ним лопасти и лил на них воду, бил хрустальной палочкой по валдайским колокольчикам, которые висели на бельевых прищепках, играл на колесной лире и писал все это на скорости девятнадцать на «Комету». Питер Габриэль свихнется от зависти, когда все это услышит. Так он говорил. На репетициях он считал, что ему все мешают, особенно Мираж со своей гребанной гитарой. Вообще-то звук Final Melody создал именно Магишен, тяжелый, с фузом, с квакающим и воющим органом, и при этом этот его витающий вокал, которым он пел никому непонятные кратенькие тексты типа: «Вот пошел снег, откуда взялся этот снег, пошел-пошел он, этот снег, и нам всем опять настает абзац». Он их сам писал. Он подвывал, тоненько так, жалобно. Ощущение жуткое, просто конец всему. А Миражу это все было по фигу, все эти заклины Магишена на Бахе, на японской средневековой поэзии, на природном звуке льющейся воды, эти его соревнования с Эмерсоном, кто лучше аранжирует Мусоргского или Грига. На этой почве они с Магишеном не сходились. Они друг с другом не разговаривали по несколько репетиций подряд. Слали друг друга матом.
После репетиции оба разлетались в разные стороны, Мираж и Магишен. Молча собирались и уходили, не прощаясь. Меня это доставало страшно: ну даже не кивнут, не бросят «Пока!» или «До следующего раза!». Куда они уходили, я не знаю, но оба уходили с таким видом, что вот, пока мы тут с Роки будем наслаждаться жизнью, то есть пить портвейн и есть плавленые сырки, они идут взрывать мосты и минировать железные дороги. Занятые люди, ничего не скажешь. Ну, у Магишена, я уже сказал, были свои сольные проекты и связанные с ними дела, то он едет за дудкой на Полежаевскую к какому-то френду, то встречается на Киевской с чуваком, который обещал ему продать старую виолончель. В этой лаборатории водяного звука на Страстном у него собирался кружок посвященных, нечто вроде секты, они пели хоралы, он собирался выпустить диск водяной музыки с хоралами, я один раз туда ходил и играл с ним на ксилофоне, принимал участие в записи произведения под названием «Концерт для колесной лиры, дудки и воды a dur», причем это самое «dur» означало посвящение дуркам, с которыми автор познакомился в Кащенке, когда навещал лежавшего там Миража. А куда уходил Мираж и что он вообще делал в то время, когда не играл на гитаре, я не знаю. Он был похож на человека, который в свободное от музыки время может делать что угодно. В нем была дикая несвязанность с миром, просто атас какой-то. Может грабить людей в темных переулках — фигачить их молотком по голове и вытаскивать из кошельков трешки, а десятки оставлять. Может фарцевать — продавать гитары и прочую аппаратуру. Через его руки, только за то время, что я с ними играл, прошло гитар десять. А может, он вообще ничего не делал, а, уходя, впадал в летаргию до следующей репетиции.
После репетиций у меня с ним никакого общения практически не было. Он укладывал свой черный Стратокастер в футляр и уходил. Он был худой, с длинными ногами, ноги переставлял очень быстро, у него была такая устремленная походка, как будто он разбегается, сейчас взлетит, лбом пробьет потолок и умчится в небо со свистом. Я бы не удивился, если бы узнал, что он со своей гитарой спит. Не в том смысле, что спит рядом с ней, а в том смысле, что занимается с ней любовью в извращенной форме — завязывает ей струны узлом, сладострастно выламывает колки… То, что он вытворял с ней на сцене, было сексом. Я не имею в виду, что он принимал эротические позы, засовывал её между ног или играл языком, как это одно время делал Б.Г. — кстати, выглядели эти извращения у Б.Г. жалко. Мираж такие штучки считал дешевкой. Вообще он был статичен на сцене. Он не прыгал, не скакал, не двигался. Звук двигался, а не он. Ему надо было сосредоточиться, и поэтому он стоял всегда спиной к залу. Каким звуком он заставлял свою подружку звучать и в какой экстаз её вводил… ты это слышал.
Кто-то говорил мне, что у него дома было пять электрических гитар одна лучше другой — там была у него даже джазовая гитара Gibson, выпуска пятьдесят какого-то года, и две акустические, очень ценные, чуть ли производства самого Леса Пола. Откуда он такие мог в те годы взять, я понятия не имею, я никогда не был у него дома и этих гитар не видел. Но на правду похоже — он был фанат гитар. Он их откуда-то брал и, прежде чем продать, пробовал. Он их любил не за то, что они хорошо звучат, а за то, что они гитары — ты понимаешь разницу? Я помню, он однажды приволок в бункер фиолетовую уродину, сделанную на уральском танковом заводе, и всю репетицию с мрачным наслаждением исторгал из неё утробный рев. И помню его фразу, как он говорит, глядя мне в лицо, с абсолютно серьезным видом: «Ты слышал, как она? Ты понял? Нет, ты понял, Бас?» И дальше с восторгом: «Эта гитара — дочь танка!». Для него это не были просто слова, просто треп, в его мире — там, за стенками его черепа — эта гитара действительно существовала в каком-то странном виде, может быть, как хорошенькая девушка на гусеницах, а может, как автомат Калашникова с грифом вместо ствола. И он из этого грифа палил по всем упырям: та-та-та-та…
В головах у них постоянно клубился дым — видимо, тот самый, который Deep Purple пустили над водой. Между собой они иногда перебрасывались репликами о том, что, значит, вот, вчера они играли с Джимми Пейджем, импровизировали, значит. Где? Да черт его знает где! Это Мираж вполне мог сказать, и никто его не спрашивал о том, где он отыскал Пейджа, ну не на Плешке же среди нашей родной хипни он его встретил. А Магишен мог сказать что-нибудь вроде того, что Марк Фарнер его зовет в Grand Funk, но он не пойдет, потому что слабая группа эти Funk, ему в такой слабой группе со своим выдающимся органом делать нечего. Так он говорил, с понтом. Само по себе в таких речах ничего странного не было, тогда все беспрерывно прикалывались и несли чушь, но дело в том, что они не прикалывались. Они говорили это абсолютно серьезно. Психоделия — по-русски говоря, бред — была у них в головах. Они сидели в бетонном бункере на железной дороге и рассуждали о том, что завтра им играть с Chicago в Нэшвилле, а Гиллан обещал сегодня прийти на джем-сейшен и не пришел — он вообще-то динамист, Гиллан. А дочь танка фачится — помнишь такое словечко? — с большим барабаном. И я, после того, как слушал это из репетиции в репетицию, уже не мог категорически сказать, что они бредят, я допускал такую возможность, что они где-то там у себя, в каком-нибудь притоне, выпивают по литру водки с седуксеном, погружаются в транс и вступают в спиритический контакт с Пейджем, Лордом и Гитарой, дочерью Танка…
С Роки Роллом у меня отношения были вполне дружеские, мы несколько раз после репетиций распивали с ним бутылочку портвейна. Или пару бутылочек, тройку бутылочек, квартет и октет… Он был проще тех двух, барабанщик, все-таки. Любил барабанить, и все дела. Я думаю, игра в пустом зале его тоже доставала, но он никогда никаких претензий не предъявлял, понимая, что с Миражом говорить бессмысленно. Тот решил, что надо пятьдесят лет провести в бункере на Павелецкой, отработать эту карму — значит, будем пятьдесят лет жить в бункере. Он старался сделать жизнь там приятной: принесет бутылочку, расскажет анекдот, герлушки, опять же… Однажды мы после репетиции поехали с герлами к одной из них, я помню, была большая квартира где-то на Преображенке, без родителей, которые в тот момент уехали на дачу, и на этом фледу мы провели два дня и две ночи, постоянно распивая портвейн и в перерывах между сеансами секса сходясь на кухне и ведя там длинные разговоры о дзен-буддизме. Мы считали Советский Союз чем-то вроде тысячелетней китайской империи, которая будет всегда и в которой единственный способ продержаться — исповедовать философию буддизма. Роки Ролл в будущем собирался стать, как он выражался, «профессиональным буддистом», хотел отправиться учиться в бурятский даоцан.
