Джойс Оутс - Сад радостей земных
Происходил медленный, но глубокий сдвиг представлений о ценностях истинных и ложных и о том, для чего живет человек. Вот эту перемену в самосознании «массы», презрительно третируемой «леваками», и донесли произведения Апдайка и Оутс, созданные в 60-е годы. В них выразился новый взгляд на стародавние иллюзии и жизненные принципы буржуазного свойства, утрачивающие свою притягательность даже для тех, кто не привык задумываться ни о чем, кроме плоско понятого успеха. В них возник важнейший для американской прозы мотив духовного, нравственного вакуума, и непереносимого, и неизбежного для человека, слишком долго поклонявшегося ложным богам.
Реальная драма времени, которая была показана в этих книгах, воспринималась как продолжение, а в чем-то даже и завершение процесса, охватывающего всю социальную историю США нашего времени, – разочарования в «американской мечте» о сообществе свободных и равноправных людей. Доверие к «мечте» обернулось трагедией, и об этом написаны «Кентавр» и «Сад радостей земных», выразившие характернейшее настроение своей эпохи.
«Кентавр» в этом отношении был произведением особенно значительным: и по содержательности конфликта, и по своеобразию художественного решения. Сегодня, когда мы хорошо знаем книги Хулио Кортасара, Макса Фриша и других прозаиков, нашедших разные способы воплощения злободневных проблем в рамках сюжетов, позаимствованных из классической мифологии, необычность «Кентавра», быть может, ощущается не так остро, как она ощущалась первыми читателями. И все-таки она не стерлась даже через два десятилетия после появления романа Апдайка.
Как всякое подчеркнуто нетрадиционное произведение, он вызвал немало споров. Полемика развернулась прежде всего вокруг мифологических параллелей, постоянно используемых в этой истории школьного учителя Джорджа Колдуэлла из глухого провинциального городка в штате Пенсильвания. Они как бы придают повествованию дополнительное измерение, которое многим критикам показалось излишним и лишь затемняющим сущность изображаемых коллизий. На страницах Апдайка воспроизводится античный миф о кентавре Хироне, которого случайно ранил отравленной стрелой Геракл. Хирон обладал бессмертием, но отказался от него, принеся себя в жертву, чтобы бессмертие было даровано Зевсом другому герою – Прометею. Не чужероден ли этот мотив событиям, происходящим в самой что ни на есть заурядной американской школе и вовлекающим в свой ход людей, которые, кажется, менее всего схожи с божествами древних? Не выглядит ли на таком фоне лишь изощренным формальным приемом, орнаментальным украшением весь мифологический образный ряд?
Сам Апдайк решительно не соглашался с подобными утверждениями: «Я стремился, чтобы реалистическое отображение и мифы, взаимопроникая, дополняли друг друга и действительность создавала бы некую оболочку мифу». Но эта авторская декларация убедила далеко не всех. Осуществленный Апдайком синтез для некоторых комментаторов «Кентавра» выглядел искусственным.
Чем были вызваны такие упреки? Сказывалась недооценка той роли, которую играет мифология в художественной культуре наших дней. Функции мифа и пути его проникновения в литературу XX века бесконечно многообразны и изменчивы. Но при всех различиях остается общность исходного побуждения, которое руководит художником, когда он пытается создать образ мира, типичный для мифа с его обобщенным и условным пониманием жизненной правды, или широко вводит в ткань рассказа метафоры и фабульные ходы, памятные по знаменитым легендам древности. Апдайк очень точно сказал, для чего это делается: «Смысл поиска новой формы, новой структуры романа в том, чтобы по-новому выразить, в сущности, одни и те же неумирающие сюжеты, к которым… возвращается каждый художник, в каком бы веке, в каком бы виде искусства он ни творил».
Миф способен не только внести элемент стройности в ту картину сумятицы текущей жизни, которую воссоздает писатель. За сумятицей и хаосом миф опознает явления и начала, которые повторяются от эпохи к эпохе, не растворяясь в потоке исторического времени. Уловленные еще «наивным» сознанием людей, живших тысячелетия назад, эти противоборствующие начала бытия выступают все более усложняющимися по мере накопления социального опыта, но ядро остается неизменным. И оттого таким действенным средством становится миф для художника, стремящегося дойти до самой сути вещей, не обманываясь крайне причудливой, а иной раз почти распавшейся формой, которую они приобретают сегодня. Оттого и оказываются неотъемлемым достоянием современной литературы произведения, где миф словно бы творится у нас на глазах, как это происходит у Гарсиа Маркеса, или, как у Фриша, подвергается коренному переосмыслению с сатирическими целями, или помогает выявить подлинный масштаб коллизии, развертывающейся в скучных декорациях повседневности – вроде тех мелочных интриг, нескончаемых бытовых лишений, карьеристских амбиций, исподтишка или открыто чинимых жестокостей, которые предстанут читателю «Кентавра».
Этот укрупненный масштаб конфликта можно почувствовать уже в начальном эпизоде романа, сразу же определяющем и его тональность, и поэтику, построенную на постоянном столкновении мифологического и реального планов. Во время урока естествоведения, читаем мы у Апдайка, кто-то запустил в преподавателя железной стрелой, пробившей лодыжку, – возможно, и отравленной, как та стрела, которая сразила Хирона. Миф и реальность не соприкоснулись, а именно столкнулись, чтобы возникла важная Апдайку антитеза светлого мира легенды и сумрачной будничности Олинджера, самоотверженности Хирона и беспомощности Колдуэлла, «возвышенного» и «земного» в самом этом неудачливом учителе, вечно терпящем поражение в схватке с отталкивающей действительностью, но все же хранящем в себе искру того великого огня, который возжег Прометей, жертвою кентавра обретший бессмертие.
И, усиливая эту антитезу всеми средствами повествования, Апдайк добивается максимально плотного сращения притчи и достоверности, заставляет нас одновременно следить за Колдуэллом, испытывающим мучительную боль в ноге, и сопутствовать Хирону в его последние часы перед тем, как кентавр вознесется сияющим Стрельцом среди созвездий.
Осуществляется, говоря языком кинематографистов, монтажный стык. Он в высшей степени содержателен. Миф запечатлел Хирона мудрым и благожелательным наставником, выпестовавшим прославленных героев – Тесея, Ясона. Колдуэлл видит перед собой в классе огрубевших, дичающих подростков, чьи интересы не простираются дальше баскетбола да все более изощренных издевательств над педагогом, который тщетно пытается говорить с ними о происхождении жизни и о сущности человека. В преданиях Зевс – божество всемогущее, грозное и величественное. Директор школы Зиммерман сохранил от этого мифологического прототипа лишь чувство своей беспредельной власти над подчиненными, сладострастие, превратившееся в мерзкую старческую похоть, и глумливое своеволие чиновника, которого некому одернуть. Кузнец Гефест на Олимпе был равным среди равных – олинджерский механик Хаммел, хоть у него и золотые руки, еле сводит концы с концами и, конечно, не выдержит конкуренции со стороны хорошо организованных фирм. Афродита навсегда осталась для человечества символом красоты, а учительница физкультуры Вера даже для влюбленного в нее Колдуэлла не больше чем героиня тех грез, в которых животное начало современного кентавра заглушает благородство и ум, присущие ему как человеку.
