Игорь Подберезский - Ник Хоакин: художник и мыслитель
Критика сосредоточила основное внимание на загадке «аномалии» главной героини. В этой загадке увидели мифологему, разгадав которую якобы можно будет понять и весь роман. Разумеется, сведение всей проблематики романа к мифологеме едва ли оправданно, но загадка действительно существует, и обойти ее нельзя. Обычная интерпретация сводится к принадлежности сразу к двум культурам — испанизированной исконной и американской. «Конни Видаль, — пишет известный филиппинский литературовед, — раздирается двумя противоположными силами, требованиями двух разных прав первородства — двух пуповин, и она отчаянно старается сделать выбор. Культурная неприкаянность представлена как патология, которой поражена не только Конни, но и почти все, с кем она соприкасается…»[6]
И тем не менее внимательное прочтение романа не дает оснований для сведения всей проблематики его к столкновению культур. Хоакин ставит вопрос значительно шире — как проблему сосуществования в человеке и в мире добра и зла, что русскому читателю не может не напомнить о Достоевском. И не только это: судьба Кончи Видаль, особенно ее конец, напоминает судьбу Настасьи Филипповны, Мачо иногда напоминает Рогожина, а беседа старого монаха с Конни временами звучит как отголосок легенды о Великом Инквизиторе. Поостережемся, однако, говорить о прямом влиянии Достоевского на Хоакина. Скорее всего, мы имеем дело с тем же типом художественного мышления, исследующим данность в экстремальных условиях. Разумеется, не следует забывать и о неодинаковой значимости этих писателей.
Сам Хоакин в уже цитированном письме к автору этих строк писал: «Подлинный писатель никогда не оперирует символами намеренно, я тоже не делал этого. Пупки не были символом, они были просто приемом, с помощью которого агонизирующая женщина пытается бежать от отчаяния. Если у нее два пупка — она урод, а если она урод, то не принадлежит нормальной жизни обычного мира. Следовательно, она свободна от ответственности, может бежать от проблем, от решений. Если они приобрели такое значение, что стали символизировать все что угодно — от культурной шизофрении до борьбы добра со злом, — то это как раз потому, что не было сделано ни малейшего сознательного усилия превратить их в многозначительные символы».
Не эта загадка — главное в романе. Ценность его состоит именно в постановке коренных проблем человеческого бытия, в показе дегуманизации, деиндивидуализации личности, обретающейся в мире зла. Причем зло нравственное у Хоакина тесно связано с социальным — ведь первое бегство Конни есть бегство от социального зла: она не желает быть причастной к злоупотреблениям правящей верхушки, к которой принадлежит ее отец и она сама по праву рождения.
Не только Конни, но и другие характеры поданы как предельно индивидуализированные, даже исключительные.
Уже в самом имени Мачо, что на испанском одновременно означает «мужчина», «самец» и «сильный», отражены характерные и в то же время типические черты. Мачо, в отличие от утонченных, несколько рафинированных братьев Монсон, — олицетворение грубой силы, и в то же время он не чужд человеческих слабостей, выглядя порой даже несколько беспомощным перед лицом обрушившихся на него событий. Он мало что понимает в происходящем и готов следовать за любым, кто укажет ему выход. Но в то же время он мачо, «мужчина», и потому убивает женщину, которую считает причиной всех своих бед, а затем кончает с собой. Он — мачо, «самец», который не пропускает ни одной смазливой девушки в своем поместье, где он царь и бог. Он — мачо, «сильный», когда уходит в партизаны и бесстрашно ведет борьбу против японцев, которая для него сродни охоте, только еще увлекательнее.
Во всем этом проявляется так называемый «синдром мачисмо», культ мужской силы и неотразимости, столь характерный для некоторых латиноамериканских литератур. Вообще вдумчивый читатель не преминет отметить сходство творчества Хоакина с творчеством ряда латиноамериканских писателей. И здесь и там — исключительные характеры в обстоятельствах зачастую настолько исключительных, что они, собственно, выходят за рамки реальности и переносятся в какой-то магический мир (пример тому у Хоакина — гибель Конни от четырех первостихий: огня, земли, воды и воздуха), но этот магический мир изображен так реально, что применительно к латиноамериканским литературам говорят о «чудесном» или «магическом» реализме. Вряд ли дело здесь в прямом влиянии латиноамериканских литератур на Хоакина, это, скорее, действие общей «иберийской закваски».
Старый доктор Монсон, ветеран революции, так и не примирился с поражением в борьбе против американских колонизаторов, предпочтя изгнание сотрудничеству с поработителями. Он создал (увы, с помощью опиума) свой иллюзорный мир, в котором укрылся от не устраивающей его действительности. Конни в конце романа выводит его в мир реальности, но он не принимает его и умирает. Симпатии автора на стороне несгибаемых борцов, хотя пишет он о них с грустной иронией, ибо сознает бесперспективность «салонного сопротивления» на верандах ветшающих особняков. Впрочем, и в отношении к другим героям романа Хоакин, отдавая свои симпатии жертвам, не осуждает безоговорочно и виновников их страданий — здесь тоже слышится знакомый по Достоевскому мотив: пострадать надо, хотя у Хоакина он звучит куда глуше.
Большую роль в романе играют своеобразные вставные эссе — нечто среднее между лирическими отступлениями и вводными эпизодами: проникнутое ностальгией описание ухода со сцены воспитанных на испанской культуре участников революции, гневная инвектива в адрес американизированных соотечественников, пламенный гимн столь любимой Хоакином старой Маниле, рассуждения о восприятии филиппинцами американской музыки. Эти вставки органически вплетены в художественную ткань повествования и несколько разряжают напряженность конфликта.
И все же напряженность ощущается весьма отчетливо. Хоакину присуща эмоциональная взволнованность, приподнятость, временами лихорадочность, выливающаяся в усложненность формы. Примечательно, однако, что последнее проявляется только в авторской и несобственно-прямой речи. Диалог же, напротив, предельно прост, иногда намеренно упрощен, он часто строится на недоговоренностях, недомолвках, несколько схож с «рубленым» диалогом Хемингуэя. Хоакину удалось совместить, казалось бы, несовместимое: безыскусность с усложненностью, причем совместить так, что не остается никакого впечатления диссонанса.
Хоакин является подлинно национальным писателем и как выразитель своеобразного психологического склада филиппинцев, все еще живущих в мире, где колоссальное значение имеют родственные, семейные связи. В наши дни эти связи приобретают еще большее значение, потому что только родовой коллектив хоть как-то защищает человека от безжалостной капиталистической эксплуатации. Ориентированность на род, на семью находит отражение в филиппинской пословице: «Кто не знает, откуда он вышел, тот никуда не придет». Сравним это с тем, что говорит Конни: «Я должна знать, кто я. И разве я могу это знать, если не знаю, откуда я?» Совпадение почти полное, и свидетельствует оно о том, что традиционно мыслящему филиппинцу близки и понятны страдания Конни. Если уж говорить о лежащей в основе романа мифологеме, требующей разгадки, то для такого филиппинца разгадка состоит в том, что трагедия Конни — это трагедия человека, утратившего семейные привязанности, трагедия распада семьи, единственного убежища от житейских бурь. Причем основной причиной распада семейных связей с такой точки зрения будет не социальная несправедливость, а нарушение главного табу традиционного общества — кровосмешение, инцест, который представляется самым ужасным преступлением. Мачо — муж матери и дочери, и за это все они несут кару, причем спастись, и то с трудом, удается только Конни, ибо она одна понимает весь ужас и всю преступность происходящего.
Такое прочтение романа столь же правомерно, сколь правомерно толкование его как изображение борьбы добра и зла в человеке и в мире. Сила таланта Хоакина состоит в том, что он сумел слить национальное, своеобразное с общечеловеческим, универсальным.
После написания первого романа Ник Хоакин ушел в журналистику, которой не чуждался и ранее. «Художник умер — да здравствует журналист!» — не без сарказма писала католическая критика, вроде бы сокрушаясь о гибели таланта. Но, во-первых, Хоакин, по общему мнению, сумел поднять журналистику на уровень подлинной художественности. А во-вторых, романистику он оставил, как оказалось, лишь на время, правда весьма длительное. Двадцать два года спустя он представил читателям свой второй роман, «Пещера и тени». В нем речь идет действительно о пещере и витающих в ней тенях прошлого. Да и сегодняшние люди и их дела тоже тени, и они отойдут в прошлое, и еще неизвестно, оставят ли они такую же память о себе, как люди и дела минувшего времени. Но кроме того, название романа вызывает в памяти известный образ Платона: люди сидят в пещере спиной ко входу, перед ними на стене мелькают тени, по которым они пытаются судить о том, что же на самом деле происходит снаружи. Многосмысленность, многовариантность интерпретаций, которые Хоакин допускает совершенно сознательно, проявляются уже в самом названии.
