Жорж Перек - Кондотьер
Сначала думаешь или вроде бы думаешь, что это просто. Кто такой Антонелло да Мессина? В раннем периоде — сицилийская школа, преобладающее влияние фламандцев, побочное, но ощутимое влияние венецианской школы. Это перетаскивается из учебника в учебник. Это объясняет и первое приближение к его творчеству. А дальше? Строгость и мастерство. Сказал и решил, что этим все сказано. Но признаки этой строгости? Это не выявляется. Проявляются с трудом, медленно, вперемешку… Часами стоишь перед холстом или картоном. А перед глазами — ничего, лишь свод ограничивающих законов, которые нельзя нарушить. Сначала нужно их понять, досконально, полностью. Не допуская ни малейшей ошибки. Робко пробуешь сделать эскиз. Оцениваешь. Что-то не так. Пробуешь изменить какую-то деталь, и все вдруг разваливается. Шесть месяцев я играл в кошки-мышки со своим Кондотьером. Я предлагал ему бороды, усы, шрамы, веснушки, носы вздернутые, носы орлиные, носы приплюснутые, носы картошкой, носы греческие, доспехи, броши, короткие волосы, длинные волосы, шапочки шерстяные, шапочки меховые, шлемы, губы надутые, губы заячьи… И все не мог угодить. Я смотрел на Кондотьера. И думал: вот эта напряженная мышца — подчеркнутая тень, постепенно затеняемая щека, дуга окружности, и тень эта подчеркивает лицо, проявляет его; что-то остается незримым, а что-то словно раскалывается неким сиянием. Из этой светотени выплескивается вся мышечная мощь, бьет ключом мускульная воля. Вот что я должен был найти, не копируя. Вот что меня больше всего поражало. Например, я сравнивал Кондотьера с Мужским портретом, который находится в Вене. Там все было наоборот. Кондотьер — мужчина средних лет, даже скорее молодой — ему от тридцати до тридцати пяти лет; венскому юноше нет и двадцати. Один — решительный, другой — безвольный: вялое лицо, ослабленные черты, скошенный подбородок, маленькие глазки, огромная безбородая щека, без мышц, без напряжения. Зато одеяние светлее, контрастнее, чем лицо, видны складки и брошь. Я мог ошибиться при сравнении, но именно это смещение признаков казалось мне наиболее очевидным. Написать венского юношу было бы нетрудно, им мог бы стать первый встречный. Но в случае с Кондотьером — а я уже выбрал его — это могло быть только одно лицо. Я кружил вокруг этой установки, и мне никак не удавалось пойти дальше. Сначала меня весьма привлекала идея вырядить моего Кондотьера в доспехи. Так многое упрощалось: это позволяло играть со светом — серая кираса, серые глаза. Если у него вся картина строится на коричневом цвете — шапочка и колет, глаза, волосы, зелено-бурый фон, светло-охристая кожа, — то у меня получился бы серый Кондотьер: шлем и кираса, глаза, светлые волосы, матовая, чуть сероватая кожа, как у молодого человека кисти Боттичелли из Лувра. Но какой в этом смысл? Зачем Кондотьеру какая-то кираса, если он сам уже являет несомненную силу? Кираса была бы слишком явным указанием; тогда уж — чего проще — взять и написать его в соответствии с представлениями романтиков: пьяным ухарем типа капитана Фракасса или Козимо Медичи. Я отбросил кирасу. И втиснул его в красноватый колет; но он получился слишком похожим на оригинал… Я продолжал искать… Шесть месяцев по десять часов ежедневно. Потом мне показалось, что я нашел. Мой Кондотьер будет развернут на три четверти, как подлинный Кондотьер, как юноша из Вены, как гуманист из Флоренции; голова обнажена, колет зашнурован, шнур привязан, несколько слегка заметных складок на высоте плеча. Костюм, выбранный после целого ряда проб и ошибок, был окончательно принят лишь после того, как я сходил в Национальную библиотеку и убедился в его достоверности. Это могло сработать; детали я позаимствовал бы из разных произведений: воротник у венского юноши Антонелло, шнуровку дублета в портрете Гольбейна, общую форму головы с портрета Мемлинга. Я потерял целых две недели только на то, чтобы подыскать цвет лица Кондотьера: никак не удавалось его определить; он должен был соответствовать цвету одежды и задавать весь остальной колорит. В конце концов я выбрал тускло-охристую матовую кожу, черные волосы, темно-карие глаза, почти такие же темные полные губы, бордовый колет и темно-красный фон, чуть высветленный справа. Каждый вариант требовал новых эскизов всей композиции, вызывал сомнения, был сопряжен с остановками, возобновлениями и принятием рискованных решений. Думаю, с мерами предосторожности я переусердствовал. Было сделано все. Заранее. С такой точностью, что я уже не мог ошибиться, и малейшее прикосновение кисти оказалось бы окончательным. Именно так и следовало работать, но на этот раз возможность погрешности исчезла напрочь. Малейшая заминка — и мне пришлось бы все начинать заново, шлифовать, накладывать gesso duro. Я испугался. Это было удивительно. Ведь я никогда не боялся запороть работу. Наоборот, всегда был убежден, что справлюсь легко. Здесь же мне приходилось тратить целый день только на то, чтобы выбрать какой-то цвет, какое-то движение или какую-то тень.
Разумеется, самым трудным оказалось это пресловутое сокращение мышц. Подражать не получалось, а делать точную копию было бессмысленно. В итоге, я решил руководствоваться портретом Мемлинга: широкая сильная шея, намек на двойной подбородок, глубоко посаженные глаза, складки от крыльев носа, толстые губы. Сила исходила от шеи, от связок, от удерживаемой высоко и прямо головы, от сжатых губ. На эскизах все получалось удачно. На пробных холстах, гуашью, результат оказывался просто превосходным; сложное сочетание Мемлинга и Антонелло было подогнано безупречно: ясный взгляд, легкие линии, которые сначала не встречают преграды, затем утолщаются, уплотняются, твердеют, становятся непреклонными. Без жестокости, но и без слабости. То, что я искал. Почти то, к чему стремился…
Еще один месяц я выждал перед тем, как начал писать. Надо было приготовить плошки, кисти, тряпки. Три дня отдыхал. Писать начал, сидя в кресле: плошки и масленки под рукой, доска, подоткнутая по углам ватой и тряпками, чтобы фиксирующие стальные рейки мольберта не оставили следов, муштабель и подпорка, чтобы не дрожала рука, огромный козырек, чтобы не слепили прожекторы, и лупы на лбу. Беспрецедентные меры предосторожности. Я писал по двадцать минут и останавливался на два часа. Пот лил ручьем, я переодевался по три-четыре раза на дню. Меня не покидал страх. Почему-то у меня начисто пропала уверенность, мне не удавалось четко представить, что я собираюсь сделать, и предвидеть, какой окажется уже написанная картина; я бы не поручился, что она будет похожа на десятки более или менее законченных набросков, разбросанных по мастерской. Я не понимал, почему выбрал некоторые детали, не мог совладать с композицией, не чувствовал ее присутствие в малейшем мазке, не чувствовал ее форму. Я продвигался на ощупь, несмотря на бесчисленные предосторожности. Раньше я бы написал любую картину Возрождения за два месяца; здесь, после четырех месяцев, к середине сентября, мне еще только предстояло выписывать лицо…
Я отлучился на восемь дней; пять из них провел в лаборатории, три в Париже, в Лувре и в архиве, без какой-либо конкретной цели; вновь проверял детали, убеждался в точности воротника и колета, в книгах часами искал ненужные подтверждения. Вернулся. Поработал еще два месяца. Когда умирал Жером, работа была приостановлена еще на неделю; я ездил в Лондон и Антверпен. Потом, из-за Жерома, помчался в Женеву. Вернулся. Мне оставались еще глаза, губы, шея. И складки колета у плеча. С ними я провозился целый месяц: никогда еще я не писал так медленно. Я часами простаивал перед холстом. Картину следовало закончить месяц назад. Мадера все чаще спускался в мастерскую, молча слонялся вокруг меня и выходил, хлопая дверью, в бешенстве: все это время я неподвижно сидел в кресле, отставив муштабель, опустив кисть, уставившись на какую-нибудь деталь, и наносил в своем воображении сотню возможных мазков, пытаясь вырвать завершенный образ из этой бесформенной картины. Долгими часами, от рассвета до заката, забывая есть, пить, курить, зачарованный какой-нибудь мимолетной тенью, одержимый какой-нибудь слишком четкой линией, измученный каким-нибудь почти невидимым пятнышком… В конце года я остановился еще на два дня. Первого января приступил к губам. Первого февраля — к теням на шее. Наверное, я был слишком утомлен, слишком напряжен, слишком озабочен, чтобы выдать что-то стоящее. Двадцатого февраля я почти остановился. Пять дней подряд рассматривал Кондотьера. Ему не хватало глаз и шеи… Его еще можно было закончить… Еще можно было… Я отодвинул кресло, столы, подпорки. Мольберт одиноко стоял посреди мастерской. Как эшафот. Утром двадцать пятого февраля я принялся писать стоя, без козырька и лупы, с дюжиной кистей и палитрой в руках. За день, почти не прерываясь, закончил шею и глаза. В тот же вечер было завершено почти все, за исключением крохотных деталей. Оставалось лишь покрыть его кракелюрным лаком и провести через печь. Мне показалось, что я справился. Я не очень гордился. Не очень радовался. Я был изможден, разбит. Кончен. Никак не мог совладать с чувством, с ощущением того, что Кондотьер был не таким, каким должен быть. Будто я его совершенно запорол и не сумел это заметить, а теперь было уже слишком поздно. Я завалился спать. Проснулся среди ночи. Зажег светильник. И посмотрел на Кондотьера…
