Карлос Фуэнтес - Инстинкт Инес
Стоя перед зеркалом, он говорил себе: я не справился со своей задачей, предал свое искусство, разочаровал всех, кто от меня зависит, публику, оркестр и прежде всего композитора…
Каждое утро во время бритья он смотрел на свое отражение в зеркале и уже не узнавал в нем свои прежние черты.
Даже вертикальная морщинка, которая у всех с годами становится глубже, исчезла, скрывшись под бровями, буйно разросшимися, как у Мефистофеля из любительской постановки; он считал суетным приводить брови в порядок и лишь иногда приглаживал их нетерпеливым жестом, будто отгоняя муху, но не мог укротить их бунтарскую седину, такую светлую, что, если бы брови не были настолько густыми, их невозможно было бы различить. В прежние времена эти брови внушали священный трепет: они повелевали, говорили, что ясное сияние юношеского лба и непокорные черные кудри не должны никого ввести в заблуждение: вертикальная морщинка возвещала о грядущем возмездии, придавала законченность суровой маске посредника, лицо, на котором непостижимым образом чужими казались глаза, как черные алмазы, как пылающая драгоценность и неугасимое пламя; изящный патрицианский нос, вылитый Цезарь, но с широкими, как у хищного зверя, ноздрями, чуткий, брутальный, но чувствительный к малейшему запаху, и потом вырисовывался удивительный рот, мужественный, но сладострастный. Губы палача и любовника, обещающего чувственность только в обмен на наказание и наслаждение только ценой боли.
Неужели это был он? Портрет на рисовой бумаге, мятой, потому что ее слишком часто разглаживали, слишком часто перекладывали ею вещи во время долгих путешествий знаменитых оркестрантов, вынужденных в любую погоду и в любых обстоятельствах надевать для работы неудобный фрак вместо вызывающего у них зависть комбинезона механиков – а ведь они тоже имеют дело с точными инструментами.
Когда-то он был таким. Сегодня зеркало это отрицало. Но он был счастливым обладателем другого зеркала, не старого крашеного зеркала в ванной, а кристально чистого зеркала печати, покоящейся на треножнике у открытого окна, откуда открывался вид на всю несравненную панораму Зальцбурга, этого германского Рима, расположенного в ложбине среди массивных гор и разделенного рекой, которая, подобно пилигриму, спускалась с верховьев Альп и снабжала водой город; когда-то, быть может, город покорялся необузданным силам природы, но с XVII–XVIII веков начал развиваться вопреки ним, отражая окружающий мир, но в то же время противопоставляя себя ему. Строил Зальцбург архитектор Фишер фон Эрлах; по его замыслу башни-двойники, вогнутые фасады, воздушность и поразительная, по-военному четкая простота планировки позволяли соединить безумное барокко с альпийской монументальностью, и в результате возникла иная, осязаемая, природа города, где тебя на каждом шагу окружает застывшая музыка.
Старик смотрел из окна на вершины, покрытые лесами, на горные монастыри, потом опускал взгляд, ища утешения, но даже ценой больших усилий он не мог отрешиться от незримых величественных обрывов и будто высеченных резцом крепостных стен, казавшихся неуместными на склонах горы Монхберг. С невероятной скоростью скользило над этой панорамой небо, словно отказавшись от попыток состязаться и с природой, и с архитектурой.
У него были иные границы. Между ним и городом, между ним и миром стоял этот предмет из прошлого, не подверженный течению времени. Шар отражал время и, вместе с тем, оказывал ему сопротивление. Не таится ли опасность в хрустальной печати, которая вобрала в себя все воспоминания, но была столь же хрупкой, как и они? Глядя на нее, покоящуюся на треножнике у окна, между ним и городом, старик спрашивал себя, не приведет ли потеря светящегося талисмана к утрате воспоминаний. Не разлетится ли на осколки память, если хрустальная печать исчезнет из его жизни, будь то по его собственной небрежности, или по недосмотру одной почитательницы его таланта, которая приходила помогать ему два раза в неделю, или из-за гнева доброй Ульрике, его экономки, которую соседи ласково прозвали Dicke, Толстуха.
– Не ругайте меня, господин, если с вашей стекляшкой что-нибудь случится. Если она вам так нужна, храните ее лучше в надежном месте.
Почему он держал печать на виду, можно сказать, почти под открытым небом?
Старик мог бы по-разному ответить на этот закономерный вопрос. Он перебирал варианты – власть, решение, судьба, знак отличия – и останавливался на одном: память. Если бы печать хранилась в шкафу, ему пришлось бы о ней помнить, а ведь печать – это овеществленная память своего хозяина. Находясь на виду, печать вызывала воспоминания, которые были необходимы маэстро, чтобы продолжать жить. Старик с трудом сел за пианино и начал медленно, словно нерадивый ученик, пробирающийся сквозь трудный текст, наигрывать кантату Баха. Он решил, что хрустальная печать вызовет к жизни его прошлое и воскресит все то, чем он когда-то был, и все то, что он совершил. Она переживет его самого. Даже хрупкость печати наводила на мысль о какой-то общности между нею и его собственной жизнью, появлялось желание и жизнь свою считать чем-то неодушевленным, предметом. В невероятной прозрачности печати все прошлое маэстро, все то, чем он был, есть и недолгое время еще будет, переживет смерть… Останется и после его смерти. Надолго ли? Этого он не знал. Да и какая разница? Мертвый не знает, что он мертв. Живые не знают, что такое смерть.
Нам нечего будет сказать о своей собственной смерти.
Это было как пари, а старик всегда был человеком азартным. Вся его жизнь после нищеты Марселя, когда он, отвергая богатство без славы и силу без величия, целиком посвятил себя неодолимому и властному зову музыки, стала непоколебимой опорой для веры в себя. Но все, чем он был, зависело от чего-то, на что он уже влиять не мог: от жизни и смерти. Пари как раз и состояло в том, чтобы предмет, столь тесно связанный с его жизнью, не поддался смерти, и чтобы таинственным, пусть сверхъестественным образом печать продолжала бы хранить тонкость осязания, остроту обоняния, изысканный вкус, фантастический слух и горящий взор своего хозяина.
Пари: хрустальная печать прекратит свое существование раньше, чем он. Уверенность, о да, мечта, предвидение, кошмар, неправедное желание, невыразимая любовь: они умрут в один день, талисман и его хозяин…
Старик улыбнулся. Нет, о нет, это не шагреневая кожа, которая уменьшается с каждым исполненным желанием своего хозяина. Хрустальная печать не увеличивалась и не уменьшалась. Она всегда оставалась одной и той же, но ее владелец знал, что, и не меняя форму или размер, она удивительным и непостижимым образом вмещает все воспоминания его жизни. Память не была материальной субстанцией, которая рано или поздно переполнила бы хрупкий сосуд и разнесла бы его на кусочки. Память умещалась в печати потому, что соответствовала ее размерам. Она не могла перелиться через край, как не могла и насильно втиснуться в нужный объем; она каким-то образом трансформировалась, видоизменялась с каждым новым опытом; изначальная память признавала каждое вновь появившееся воспоминание и отводила ему то место, откуда это воспоминание, само того не ведая, возникало. И это новое воспоминание считало себя будущим, пока не обнаруживало, что и оно всегда будет прошлым. Грядущее тоже станет памятью.
Другим объяснением, очевидно, могла служить явная принадлежность печати к художественным произведениям. Произведение должно находиться на виду. Только самый жалкий скупец станет прятать полотно Гойи, и не от страха перед ограблением, а от страха перед Гойей. Из боязни, что картину, висящую даже не в музее, а дома у скряги, увидят другие, а особенно, что она сама увидит других. Пресечь общение, навсегда отнять у артиста возможность видеть и быть увиденным, навсегда прервать течение его жизни: ничто иное не приведет настоящего скупца в чувственный экстаз. Каждый чужой взгляд уже посягательство на картину.
Даже в юности старик таким не был. И в чем только его не обвиняли за всю его долгую карьеру – в высокомерии, замкнутости, жестокости, заносчивости, в стремлении к садистским удовольствиям, – но никогда в духовной скупости, нежелании разделить радость творчества с присутствующими. Но удивительным образом он всегда отказывал в своем искусстве отсутствующим. Это решение было непоколебимо. Никаких пластинок, никаких записей, никаких передач по радио и, самое ужасное, по телевизору. Не менее известный, чем Караян, маэстро был его антиподом и считал знаменитого дирижера паяцем, которого боги наделили только даром обольщения и суетного тщеславия.
Габриэль Атлан-Феррара, напротив, никогда в этом не нуждался… Его «предмет искусства» – а именно так он представил обществу хрустальную печать – была на виду, она принадлежала маэстро, но с недавних пор; прежде она прошла через иные руки, взгляды былых поколений превратили ее тусклое мерцание в абсолютную прозрачность. Как знать, может, парадоксальным образом эти взгляды продолжали жить в хрустале, навсегда оставшись пленниками печати?
