Марк Ламброн - Странники в ночи
Любопытное совпадение. Хотя в этом нет ничего невозможного. Шон Флинн, сын блистательного Эррола Флинна, например, снимался на «Чинечитта» в «Знаке Зорро», «Сандоке» и «Мацисте джунглей», прежде чем стать одним из самых отважных военных корреспондентов во Вьетнаме и бесследно пропасть в 1970-м в камбоджийских горах. С другой стороны, трудно было себе представить, чтобы та Кейт Маколифф, которую я видел, снималась в «исторических» фильмах из жизни Древнего Рима. Я забыл о Тине Уайт, и забыл надолго.
Я снова увиделся с Кейт Маколифф только в июне 1990 года. Эпоха Флоры давно миновала. Но обаятельная сорокалетняя журналистка, которую в 1978 году я случайно встретил в ночном Париже, с тех пор стала знаменитостью. Ее даже сравнивали со Сьюзен Сонтаг и другими видными эссеистами. Кейт Маколифф напечатала в 1984 году книгу под названием «Почему?», где задалась масштабной целью передать дух послевоенной Америки. Когда книга вышла во Франции (во «Фламмарионе», в 1986-м), на нее обратили внимание. Кейт полагала, что следует различать эпохи «экзистенциальные», когда сознание и действие неразрывно связаны друг с другом, и эпохи «иронические», когда сознание как бы наблюдает за своими действиями со стороны. Согласно идее Кейт, XX век был экзистенциальным приблизительно до 1975 года. А затем, после окончания вьетнамской войны и публикации «Архипелага ГУЛАГ», началась переоценка ценностей. Отныне все подлежало пересмотру, проверке, переработке, ироническому переосмыслению — мода, литература, политика, любовь. Платье, созданное по эскизу мадам Гре в 1930 году, было экзистенциальным. Платье в стиле «ретро», придуманное Ивом Сен-Лораном в 1975 году, — ироническим. Дело было не в разнице талантов, а в том, что человек сознательно воспроизводил некие художественные формы, уже не обладая той свежестью чувств, которая когда-то их породила. Тогда совершался переход от лиризма к revival[2], от действия к его отражению. Набиравшее силу телевидение, с его кладовой образов и умением создать иллюзию, предоставляло для этого большие возможности.
Книга «Почему?» поразила критиков как минимум по трем причинам. Она как бы подводила базу под модное тогда понятие «постмодернизм». Она предвосхищала будущие дискуссии о конце истории. И в довершение всего она была написана не университетским профессором, а женщиной, которая до многого дошла сама, благодаря своей журналистской работе.
Весной 1990 года один французский журнал предложил мне отправиться в Нью-Йорк и взять интервью у Кейт Маколифф. Я не заставил себя долго просить. Поводом для интервью послужила новая книга Кейт Маколифф «Mirrors» («Зеркала», «Фламмарион», 1990), своеобразное размышление о разных формах рассказа о себе: дневник, автобиография, мемуары. Короткая, но яркая книжка, очень искусно сделанная, не лишенная меланхолии.
Весенняя жара обволакивала Манхэттен прозрачной пеленой. Все газеты на первой полосе сообщали о приезде Нельсона Манделы, который должен был выступить в Вашингтоне перед конгрессом. В назначенный час я подъехал на Уокер-стрит, на ту сторону, где, судя по адресу, проживала Кейт Маколифф. На этом месте стояло старое складское помещение двадцатых годов, переделанное в двухэтажную квартиру. На фасаде еще сохранились пожарные лестницы и блоки для подъема грузов.
Я позвонил, мне ответил женский голос, и через несколько секунд дверь открылась. Я узнал Кейт Маколифф. В ее черных волосах блестело несколько серебряных нитей, у глаз появились мелкие морщинки, но это лицо по-прежнему казалось ожившей мечтой шестидесятых годов. В свои пятьдесят два года она все еще производила большое впечатление, словно бывшая звезда Голливуда или «Чинечитта».
Кейт Маколифф пригласила меня в просторную комнату — очевидно, раньше это был первый этаж склада. На низком столике лежали газеты и развлекательное чтиво, вокруг стояли кресла. Две вазы с лилиями украшали старый фабричный камин, отливавший металлическим блеском. В глубине комнаты виднелся большой стол со стульями. Возле музыкального центра были стопкой сложены диски, в углу валялся выключенный ноутбук. На стенах висели картины и фотографии.
Наша встреча длилась около часа. Первым делом я спросил у Кейт Маколифф, помнит ли она о том ужине в парижском кабаре в 1978 году. Когда я объяснил, при каких обстоятельствах мы встретились, она, улыбнувшись, узнала во мне «молодого человека, который был с Флорой». Известно ли мне, что она сейчас поделывает? Нет, не известно, сказал я.
— Флора очень успешно трудится в «Диджитал эквипмент», — сообщила Кейт Маколифф.
Мне показалось, что я слышу в ее голосе нотку иронии.
Я нажал на клавишу «запись». Трудно сказать, что на меня подействовало: то ли воспоминание о том давнем вечере в Париже, то ли особое обаяние Кейт Маколифф, которое признавали за ней авторы всех посвященных ей публикаций в американской прессе, — теперь ее часто приглашали на ток-шоу («Ко мне обращаются за советом», — сказала она мне со смехом). Так или иначе, но она была блистательна. Вначале она изложила свою концепцию дневника как отражения без отраженного объекта: делая запись в дневнике, автор воссоздает пережитое им событие, то есть переживает его вторично. Само событие стирается, а отражение, то есть дневниковая запись, остается. То же самое можно сказать об автобиографии. Чтобы прошлое запечатлелось на бумаге, надо уничтожить настоящее. Развеять миражи сиюминутного, чтобы спасти долговечное.
Затем я стал расспрашивать ее о главе в книге «Зеркала», где говорится о новой памяти. Она охотно подхватила эту тему, важную для нее: что происходит с поколением, которое научилось описывать мир при помощи слов, а теперь воспринимает его на экране через образы? Кейт Маколифф описывала то, что она называла «кристаллизованной памятью». При неполадках в сети кабельного телевидения картинка на экране застывает, превращаясь в нечто пестрое и неразборчивое, похожее на головоломку. Но если вглядеться повнимательнее, можно различить в этой электронной мозаике очертания лица, контуры предмета. Так и наша память, объясняла она, все реже отражает явления в их неразрывности и все чаще срабатывает как вспышка, выхватывая из темноты разрозненные фрагменты прошлого. Пикассо знал: чтобы нарисовать профиль, нужны не один, а три носа.
Я смотрел на Кейт Маколифф. На ней был белый костюм: длинная блузка и брюки — мягкий, струящийся силуэт. Жизнь не иссушила ее. Кое для кого здесь, в Америке, она уже стала непререкаемым авторитетом — и вот сидит и беседует запросто с никому не известным французом о вещах, которые, как ей кажется, она сумела понять. В самой ее живости была подкупающая грация. Непослушная прядь волос, упрямые скулы, голос. Я не думал, что женщина девятнадцатью годами старше меня может быть такой желанной.
Кейт понравилось, как мы разговариваем, и она стала рассказывать о своей следующей книге. У нее пока было только предварительное название: «Сироты Стены». Посмотрите, что происходит в мире с начала этого года, говорила она. Горбачев соглашается ввести в СССР многопартийную систему. Канцлер Коль добивается объединения Восточной и Западной Германии. В Венгрии и в Чехословакии впервые проходят свободные выборы. Нельсон Мандела на свободе, партия «Африканский национальный конгресс» больше не под запретом. Американская армия свергает в Панаме диктатора Норьегу. Пиночет проиграл выборы. А в Европе по Шенгенскому соглашению скоро не будет границ между странами. И все это — за каких-нибудь полгода. На моих глазах рушится интеллектуальное пространство, в котором я прожила сорок лет. А когда изменяется пространство, изменяется и наше восприятие времени. Я еще помню эпоху Рузвельта — в раннем детстве я слышала его речи по радио, а сейчас мне приходится постигать виртуальные миры.
Кейт еще о многом хотела сказать, а я уже не знал, о чем ее спрашивать. И вдруг меня осенило: я спросил, согласна ли она проиллюстрировать свои рассуждения при помощи конкретных предметов.
— Какого рода предметов? Вещей в этой комнате, например?
— Да.
Кейт Маколифф задорно повела плечами.
— А почему бы и нет? Здесь есть картины, фотографии, несколько дисков. Давайте посмотрим их, если это вам поможет. Хотите чаю?
— С удовольствием.
Она встала и вышла из комнаты.
Я подошел к стопке компакт-дисков и машинально отметил некоторые названия. «Опять шоссе 61» Боба Дилана, Элла Фитцджеральд поет Кола Портера, «Париж, 1919» Джона Кейла, Алисия де Ларроча играет Гранадоса. Саундтрек к фильму «Восемь с половиной». «От станции до станции» Дэвида Боуи. Квартет Буша играет Бетховена. Альбом «Замыкающий» группы «Джой дивижн». «Церковь язвы» Джона Кейла. «Цыганский оркестр» Джими Хендрикса. Танго Карлоса Гарделя. Два диска Лори Андерсон.
Я поднял глаза. На стене висел Микки-Маус с красными, закрученными в спираль лапами и подписью автора — «Кенни Шарф», а рядом акварель на серебряной бумаге: дамская туфелька на высоком каблуке. Под каблуком было написано: «From Andy to Tina. 1966».
![Ата Каушутов - Точка зрения (Юмористические рассказы писателей Туркменистана) [сборник]](/uploads/posts/books/228972/228972.jpg)
