Мартин Эмис - Лондонские поля
Гай Клинч был славным парнем — милым, во всяком случае. Он ни в чем не нуждался, но ему недоставало… всего. Он располагал несметными деньгами, отменным здоровьем, привлекательной внешностью, великолепным ростом, причудливо-оригинальным умом — но не было в нем ни капли жизни. Он весь был как широко распахнутое окно.
Несмотря на все усилия повествователя, несмотря на всю свою антагонистичность по отношению к Киту, Гай тоже оказывается героем анекдота, правда, совсем другого, нежели Кит. Наивный романтик, он, можно подумать, иллюстрирует сформулированное в «Деньгах» положение о том, что в двадцатом веке без иронии обойтись невозможно. Ни в жизни, ни тем более в литературе. Если стиль — это человек, то верно и то, что человек — это стиль. Потому-то, ознакомившись кое с какими из беллетристических экзерсисов Гая, Сэм приходит к выводу, что «и сам-то он мил, и кое-какие его наблюдения точны; однако пишет он, словно какой-нибудь Велл О'Сипед» (имеется в виду, что форма, внешние приметы его письма осовременены, однако же содержание остается дремуче-древним; подробнее см. 5.3).
Гай, всю жизнь витавший в облаках, будучи изолированным от жизни своим положением, образованием, богатством и проч., продолжает витать в них и после знакомства с завсегдатаями «Черного креста». И знаменитые «мертвые облака», изобретенные Эмисом в качестве эсхатологической приметы своего Лондона, в этом отношении приобретают дополнительный смысл: да, Гай витает в романтических облаках, но облака эти — мертвые.
В статье А. Кнаака выдвигается довольно-таки странная аналогия: дескать, Гай Клинч — это тот же Дориан Грей, но перенесенный из конца девятнадцатого века в конец двадцатого. Аргументацию автора статьи вряд ли можно счесть убедительной: он ссылается на то, что как герой Уайльда находит себе пристанище в маленькой портовой таверне, пользующейся дурной славой, ибо «безобразие, которое было когда-то для него ненавистно, поскольку делало вещи реальными, он стал теперь обожать по той же самой причине: безобразие было единственно реальным», так и Гай бежит от пустоты своей жизни под мрачные своды «Черного креста». Мне кажется, что одного лишь этого сходного обстоятельства слишком мало, чтобы объявлять Гая Клинча «эпигоном» Дориана Грея. Впрочем, исходя из ложной посылки, А. Кнаак делает совершенно неоспоримый вывод: эмисовский Лондон конца двадцатого века действительно содержит в себе многие черты анахронизма, и это следствие не только смешения разных стилей, характерного для постмодернизма, но и, в первую очередь, дискретной природы самого времени.
Архаично-романтический Гай, рептильно-модерновый Кит — таковы два поперечных окончания «черного креста», и не важно, кто уж там из них располагается слева, а кто — справа.
3.6. Три шестерки
Несколько слов об имени. «Николь Сикс» — это первая из отсылок к Апокалипсису, каких немало в романе. «Николь» восходит не к Николаю-чудотворцу, но к Николаитам — так по-гречески именуются Валаамиты, «держащиеся учения Валаама, который научил Валака ввести в соблазн сынов Израилевых, чтобы они ели идоложертвенное и любодействовали» (Откровение, 2:14). «Сикс» — это «шесть». «Здесь мудрость. Кто имеет ум, тот сочти число зверя, ибо это число человеческое; число его шестьсот шестьдесят шесть» (Откровение, 13:18). Почему можно говорить о трех шестерках? Потому что героиня предстает на страницах романа в трех ракурсах: Николь, воспринимаемая Китом (роскошная распутница), Николь, воспринимаемая Гаем (тридцатичетырехлетняя девственница, единственная представительница женского пола с меньшим сексуальным опытом, чем его собственный), Николь, воспринимаемая Сэмом (актриса по жизни, коллега по творчеству).
Кроме того, в образе Николь присутствует и Вавилон. Очень просто: живет она в Англии; родители ее погибли во Франции; курит она французские сигареты; акцент ее сначала представляется французским, а позже восточноевропейским; у нее — персидская плоть, еврейская кровь, испанский румянец… всего не перечислить. «И на челе ее написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным» (Откровение, 17:5) — так сказано о «жене, сидящей на звере багряном».
Разумеется, я далек от мысли, что возможно установить какие-то прямые и недвусмысленные соответствия между символами Откровения святого Иоанна и «Откровения навряд-ли-святого Мартина»: связи, которые устанавливает Эмис между ними, очень тонки и многозначны, и различные мифологемы растворены в образах героев романа в той или иной пропорции, что, во-первых, объединяет их между собой и, во-вторых, служит основанием для разных, порой противоречащих друг другу истолкований.
Например, в образе Николь Сикс некоторые критики видят доводящую до умопомешательства антигероиню-эксгибиционистку, глубоко пресытившуюся молодую женщину, все повидавшую и все испытавшую, «никогда не верившую в любовь и исчерпавшую даже способность вожделеть» (Джей Макинерни). Вот здесь я позволю себе не согласиться: если бы Николь никогда не верила в любовь, то откуда бы взялся весь этот сыр-бор с поисками своего убийцы? Что заставило бы ее участвовать в подготовке собственной смерти, если бы смерть любви, воспринимаемая ею как неизбежное следствие смерти Бога, была ей безразлична? Ведь у того, во что ты никогда не верил, не может быть смерти.
Фигура Николь Сикс представляется мне находящейся на вершине «черного креста» композиции романа — ведь недаром повествователь признает, что она превзошла его в творчестве.
Конечно, всем вышесказанным ни один из персонажей ни в коей мере не исчерпывается — я лишь бегло перечислил некоторые из возможных ассоциаций и интерпретаций; однако же каждый из них воспринимается и помимо всех символических надпечаток, поскольку Эмис, повторюсь, с традициями английского психологического романа все-таки не порвал, а значит, герои его ведут себя не как марионетки, призванные иллюстрировать авторское мировоззрение, но как живые люди.
4. Текст и его источники
Многие критики считают Мартина Эмиса одним из «образцовых» постмодернистов: «…более любого другого британского автора своего поколения умеет он совладать с условиями постмодерна» (Кристина Конинг). Но неплохо было бы, если бы они (критики и литературоведы) поскорее окончательно договорились между собой, что же это такое — постмодернизм. Иначе впору будет перефразировать Веничку Ерофеева. Вот так, например: «Все говорят: постмодернизм, постмодернизм. Ото всех я слышу про него, а сам ни разу не видел».
