Мартин Эмис - Лондонские поля
Поэтому лучше всего будет отнестись к роману как к произведению виртуально-реалистическому: все то, что в нем присутствует, могло при определенных условиях осуществиться (потому что мыслилось и воображалось), но не осуществилось (опять-таки потому что мыслилось и воображалось). Творческим усилием автора действительность романа отнесена к иным мирам, не к параллельным, но к разбегающимся. (Кратко, емко и доступно концепции возможности существования подобных миров изложена в той же фантастике — скажем, в знаменитом рассказе Брэдбери «И грянул гром».)
Вообще же данный роман Эмиса, как и большинство других его произведений, относится, по выражению А. Гузмана, к «странным, пограничным вещам, которые попадают между жанрами», — а следовательно, к таким вещам, которые требуют особенно внимательного прочтения, нуждаются (хотя в одном из интервью Эмис и заявлял, что романы его суть не что иное, как игривые «развлекалки») в напряженной духовной работе читателей. Но отнюдь не в расшифровке. Потому что (словами Эмиса, которые написала Николь, которые прочел Кит, которые услышал Гай и которые воспроизвел повествователь) «это, типа, не стыкуется со здравым смыслом — спрашивать, что „поэт пытается сказать“. Стихотворение — это ж не шифровка, в которой скрыто что-то такое простое и понятное. Само стихотворение и есть то, что он пытается сказать».
3.1. Автор, повествователь, М. Э.
Но некоторые критики склонны об этом забывать. При этом их торжественная серьезность весьма напоминает выражение лица у какого-нибудь эстрадного мага.
Забавно, к примеру, было читать в дельной, в общем-то, статье уже упоминавшегося А. Кнаака «Конструкции Лондона» пространные рассуждения о том, кто кроется под инициалами «М. Э.», стоящими под коротеньким «Уведомлением», предпосланным роману, — то ли Мартин Эмис (заодно не впрямую представляющий читателям следующий свой роман, «Стрелу времени»), то ли один из «косвенных» персонажей самого романа, удачливый литератор Марк Эспри (чьим творением, изданным под псевдонимом Мариус Эпплбай, возмущенно восхищается повествователь — десяток лет отсутствовавший в Лондоне Сэм Янг).
Дадим слово критику:
Другим аспектом, на который «Уведомление» подспудно указывает, является соотношение между воссозданием пространственной идентичности и его имитацией. Хотя «Уведомление» заканчивается отсылкой к месту его написания (Лондон), автора его, М. Э., локализовать невозможно из-за отсутствия временного указателя (1989 или 1999). Выбор возможен по крайней мере из четырех онтологических измерений:
Лондон — это мир читателей Эмиса.
Лондон — это мир вымышленного воплощения Эмиса, М. Э., подчиненного по отношению к «подразумеваемому автору».
Лондон — это мир Марка Эспри, подчиненного по отношению к подразумеваемому автору и сочинившему и рукопись, и дневник, равно как своего героя Сэма Янга, которого он называет «повествователем».
Лондон — это мир Сэма Янга и его «литературного душеприказчика» Марка Эспри, который выступает как неуполномоченный публикатор литературного наследия Сэма…
А по-моему, это самое М. Э, — просто-напросто шутка, истолковать которую еще забавнее было бы так: «Лондон — это мир Марка Эспри, который публикует наследие Сэма Янга, выступая (ему не привыкать!) на сей раз под псевдонимом Мартин Эмис. А самого Мартина Эмиса никогда в природе не было и нет».
Это же типичное кольцо Мёбиуса! «Все огни — огонь», а время закольцовано.
И тогда остается только один вопрос: каким образом рукопись 1999 года удалось опубликовать на десяток лет раньше? Что, машина времени по какой-то причине осталась за кадром?
Не принимать во внимание выходных данных книги — это же явное упущение со стороны эквилибристов от критики!
Ну а если все-таки серьезно, то чем больше можно вообразить «онтологических измерений», тем, на мой взгляд, лучше. Не надо только их между собой разводить — они в постмодернистском тексте существуют одновременно и равноправно.
Такие вещи, как «Лондонские поля», предпочтительнее «читать позвоночником, а не черепом» (по выражению Набокова). Тогда-то и понимаешь, что мир искусства ближе к реальности, чем все остальные миры. И отпадает необходимость умозрительно гадать, на что же такое указывает знак «Лондон». Сам Эмис говорил об этом так: «Чувствую, что нахожусь здесь для того, чтобы написать об этом городе — и о том, каково себя в нем ныне осознавать. Вот что главное».
3.2. Черный крест
Выше я некоторым образом попытался показать, что тот, кто проживает в эмисовском Лондоне, осознает себя примерно так же (если только не совершенно так же), как и тот, кто проживает в любом другом современном многонациональном мегаполисе.
Эмис же для своей задачи, для того чтобы поведать, «каково себя в нем ныне осознавать», с успехом применяет метод многократного остранения: во-первых, переносит действие на десять лет в будущее, во-вторых, на роль рассказчика (повествователя) назначает того, кто не был в Лондоне всё те же десять лет, — журналиста Самсона Янга, потерпевшего «крушение в любви и в творчестве». Ну и так далее — полагаю, здесь мне нетрудно было бы дойти, как А. Кнаак, до минимума в четыре пункта. Почему — в четыре? Потому что в «нумерологии» романа цифра 4 (так же как цифра 6 и множество других прочих) играет особую роль, ибо «у креста четыре окончания. Четыре, а вовсе не три».
«Черный крест» — название паба, в котором встретились четверо главных персонажей «метатекста» книги, образовав собою новый черный крест, на котором в конце концов все они — каждый по-своему — оказываются распятыми: повествователь, полагающий себя «второстепенным по отношению к факту»; несостоявшийся убийца Кит Талант, куда больше похожий на «собаку убийцы»; Николь Сикс, чье «предназначенье — быть убитой»; и Гай Клинч, избранный повествователем в качестве «контрастного фона» для поименованной выше пары.
Христианская наполненность образа креста в эмисовском Лондоне вполне очевидна:
Каждый вечер, как только стемнеет, какая-то женщина по целому часу стоит посреди Тэвисток-роуд, воздев голову и раскинув руки, — распятием.
Тем не менее образ этот в романе присутствует не только как символ распятия: если эсхатологический текст Эмиса воспринимать как Откровение, то это Откровение от Бога, Который умер — и вместе с которым умирает любовь. А смерть, настоящая или грядущая, непременно отсылает ко множеству смертей в прошлом. В романе много таких отсылок. Вот одна из них: «В заведение гуськом вошли трое и спросили Кита; они у всего паба спрашивали о Ките — как будто (мельком подумалось Гаю) черный крест был намалеван на двери, а не на вывеске над нею, и они требовали ото всех, кто был в пабе, отречься от Кита, выдать им его». Это заставляет вспомнить о том, как в 1665 году в Лондоне свирепствовала последняя эпидемия бубонной чумы, унесшая жизни 70 тысяч человек, — тогда дома зараженных и умерших тоже помечались крестами (правда, красными). А предыдущая дата незамедлительно перекидывает мостик к следующему году, отмеченному пресловутыми тремя шестерками, — к году 1666, в который разразился Большой лондонский пожар, полыхавший шесть дней и спаливший 13200 домов и 89 церквей.
