Иосиф Бродский - Проза и эссе (основное собрание)
Вот идет она, Эвридика, жена Орфея, которая умерла от укуса змеи, убегая от преследований Аристея (тоже Аполлонова сына, то есть единокровного брата ее мужа). Теперь она движется очень медленно, как только что проснувшаяся, или как статуя, мраморный «длинный саван» которой мешает ее мелким шагам.
Ее появление в стихотворении ставит перед автором несколько задач. Первая из них — необходимость сменить тон, особенно после вокального взрыва предыдущего куска об Орфеевом плаче, на более лирический, поскольку она — женщина. Частично это осуществляется повторением слов «она, возлюбленная столь», звучащих как подавленное рыдание.
Еще важнее то, что ее появление требует от автора изменения всей его позиции — ибо тон мужественной сдержанности, пригодный для описания фигуры Орфея, место которого может иногда занять рассказчик, не пристал (по крайней мере, во времена Рильке) для героини-женщины, которая к тому же мертва. Другими словами, в повествование будет введена существенная, а может быть, даже разрушительная доза панегирической и элегической тональности.
Это до такой степени верно, что строка «неуверенно, мягко, и без нетерпенья» звучит скорее как внутренний монолог автора, как набор команд, которые он дает себе, пускаясь в описание Эвридики, нежели как описание продвижения этой статуи. Ясно, что уверенности или, по крайней мере, четко определенной позиции, проявленной поэтом в части, посвященной Орфею, ему не хватает, здесь наш поэт действует на ощупь. Но, с другой стороны, она ведь мертва.
А описать состояние смерти в этой профессии — самое трудное дело. Не в малой степени из-за количества и качества вещей, уже сработанных в этом, ну, скажем, направлении. И еще из-за общей близости поэзии к этой теме, хотя бы потому, что каждое стихотворение с полным основанием тяготеет к концу.
Рильке избирает (если принять, что процесс этот, по меньшей мере, отчасти сознательный) тактику, которую мы можем от него ожидать: он показывает Эвридику, как совершенно автономный организм. Единственное отличие заключается в том, что вместо центробежной модели, примененной в изображении Орфея, который, в конце концов, в контексте данного стихотворения был живой, — на этот раз он выбирает центростремительную.
XXIXИ эта центростремительная разработка начинается, естественно, на внешних пределах автономного организма. У Эвридики это саван. Отсюда и первое слово в ее описании: «укрытая». Рильке, к его великой чести, идет не по линии раскрывания героини, но следует за саваном в самый центр этого организма.
«Не думала о человеке, что шел впереди» приближается к психологическим, субъективным ее уровням, фактически идя от внешних к более внутренним и, если можно так сказать, более теплым, поскольку время — более отвлеченное понятие, нежели человек. Она определяется этими понятиями, но она ими не является: она их заполняет.
А ее заполняет смерть. Основная метафора в следующих четырех строках — сосуд, определяемый в большей степени своим содержанием, нежели своей формой и рисунком. Громоздкость или, точнее, грузность этой формы вводит неявный но, тем не менее, чрезвычайно осязаемый образ беременности, подчеркивающий насыщенность и таинственность нового состояния Эвридики, равно как и его отчуждающий аспект — полный уход в себя. Естественно, что во фразе «та, чей близок срок» слышится глубокое горе, перерастающее в чувство вины за то, что ты остался жив — говоря точнее, за то, что воспринимаешь смерть извне, фактически — вины за наполнение возлюбленной этим восприятием.
Это — Рильке в ударе. Он — поэт изоляции, и умение изолировать свой субъект — его сильная сторона. Дайте ему субъект, и он немедленно превратит его в объект, изымет его из контекста и проникнет в его сердцевину, наделив его своей исключительной эрудицией, интуицией и даром аллюзий. В результате получается, что субъект, колонизированный интенсивностью его внимания и воображения, становится его собственностью. Смерть, в особенности смерть другого, безусловно, оправдывает такой подход.
XXXЗаметьте, к примеру, что здесь не сказано ни слова о физической красоте героини — а ведь этого можно было бы ожидать, когда воспевается умершая женщина, к тому же жена Орфея. Однако есть вот эта строка: «она обрела новую девственность», — которая дает много больше, чем сотни самых поэтичных восхвалений. Кроме того, что это, как и вышеупомянутый намек на беременность, еще один вариант идеи полного отчуждения Эвридики от ее поэта, это и очевидная ссылка на Венеру, богиню любви, наделенную, как и многие богини, завидным (для некоторых) даром самовозрождающейся девственности — даром, который в гораздо меньшей степени имел отношение к ценности, которую древние придавали девственности как таковой, нежели к их представлению о свободе богов от власти стандартных причинно-следственных связей, сковывающих смертных.
Как бы там ни было, но подспудный смысл этой строки в том, что наша героиня даже в смерти напоминает Венеру. Это, разумеется, самый изысканный комплимент, который можно сделать, потому что в первую очередь нам в голову приходит красота — синоним этой богини, благодаря ее многочисленным изображениям; чудесные же ее свойства, в том числе и восстановление девственности после каждого полового контакта с богом или смертным, вспоминаются позже — если вообще вспоминаются.
И все же наш поэт, судя по всему, ставит своей целью нечто поважнее, чем поэтичные комплименты per se,[66] поскольку этого можно было бы достигнуть одной процитированной строкой. Строка же, однако, кончается не точкой, а переходом на другую строку, где мы читаем: «и была неосязаемой». Конечно, не следует слишком многое «вчитывать» в строки, особенно в переведенные, но это на редкость насыщенное ассоциациями, в духе fin-de-sie`cle,[67] определение устанавливает своего рода равенство между смертной и богиней, которое эта последняя может расценить лишь как весьма не однозначный комплимент.
Разумеется, будучи продуктом более поздней цивилизации, да вдобавок еще и немцем, наш поэт не может не поднять шума на предмет Эроса и Танатоса, как только видит такую возможность. Поэтому идея, что для богини исход полового контакта всегда есть не что иное, как le petit mort,[68] может быть отнесена за этот счет. И однако то, что смертным представляется драматическим, бессмертному, чье me`tier[69] — бесконечность, может показаться не столь драматическим, а то и просто привлекательным. И равенство любви и смерти, скорее всего, одна из таких вещей.
Так что в конечном счете Венера вряд ли была бы чересчур задета из-за того, что ее использовали как «проводника» для Эвридики. Более того, богиня, возможно, первой оценила бы решимость поэта поместить совокупность понятий существования, бытия, — внутрь: ибо, в конечном счете, в этом и состоит идея божественного. Поэтому упор на телесный, даже плотский аспект героини еще надежнее запечатывает сей сосуд, практически возвышая Эвридику до сана богов, а бесконечность — до чувственного наслаждения.
XXXIТо, что взгляд рассказчика и Орфея на Эвридику расходятся между собой, к делу не относится. Для Орфея смерть Эвридики — это чистый проигрыш, и он хочет вернуть потерянное. Для рассказчика это его и ее выигрыш, который он хочет умножить.
Искавший автономии для своих объектов, Рильке не мог не усмотреть это свойство в собственных представлениях о смерти, как и о любви. Приравнять их его заставляет общее для обеих отторжение предыдущего состояния. А именно — жизни или безразличия. Самое очевидное проявление этого отторжения — конечно, забвение, и именно на этом, с понятным азартом, и фокусируется наш поэт:
закрылся пол ее,
как молодой цветок с приходом вечера,
и ее бледные руки настолько отвыкли
быть женой, что даже
бесконечно легкое касание худощавого бога,
когда он вел ее,
смущало ее, как чрезмерная близость.
Ибо забвение — это, очевидно, первый знак бесконечности. Здесь возникает ощущение, что Рильке отнимает Эвридику у Орфея в гораздо большей степени, чем то подразумевает миф как таковой. В частности, он исключает даже Гермеса в качестве возможного объекта зависти или ревности Орфея, а это значит, что бесконечность Эвридики, возможно, исключит и весь, целиком, греческий пантеон. Одно можно сказать с уверенностью: нашего поэта намного больше интересуют силы, которые уводят героиню от жизни, нежели силы, которые могли бы ее к жизни вернуть. В этом, впрочем, он не противоречит мифу, но удлиняет его вектор.
XXXIIВопрос: кто кого использует — Рильке — миф или миф — Рильке? Мифы по своей сути — жанр откровения. Они говорят о взаимодействии богов и смертных или же, иными словами, — бесконечностей с конечным. Обычно рамки повествования таковы, что они оставляют поэту очень мало места для манипуляций с фабулой, сводя его роль до роли глашатая. Перед лицом такой ситуации, а также ввиду предполагаемого знакомства его ауди- тории с данным сюжетом, поэт старается в своих строках превзойти самого себя. Чем более известен миф, тем труднее задача поэта.
