Карлос Фуэнтес - Инстинкт Инес
Габриэль лежал, заложив руки за голову, и вдыхал обновленный вечерний воздух. Свежий аромат земли манил его. Он встал и подошел к окну. Габриэль почувствовал, что доволен жизнью, и это ощущение должно было насторожить его; ведь счастье – всего лишь преходящий обман, который на время скрывает от нас извечные горести и делает нас еще более уязвимыми перед слепой неотвратимостью беды.
На Мехико опустилась ночь, но мнимое спокойствие природы и прохладный воздух долины не обманули Габриэля. Вернулись запахи, вытесненные ароматом грозы. Зыбкая луна испускала неверный, обманчивый свет, казалось, ее серебристый диск подмигивает. Позавчера еще полная, ущербная накануне, сегодня она напоминала изогнутый турецкий ятаган, но и в самом этом подобии таился обман: все ароматы дождя не в силах были скрыть скульптурные очертания этой земли, куда Габриэль Атлан-Феррара приехал без предубеждения и предрассудков, руководствуясь лишь одной целью: дирижировать «Фаустом» с Инес в главной роли, руководить ею и направлять на тернистом пути поисков новых возможностей ее голоса.
Он стоял и смотрел, как она спит, лаская взглядом ее нагое тело и задавая себе вопрос: возможно, весь мир был создан только для того, чтобы появилась эта совершенная грудь, как две полные луны без малейшего изъяна, эта талия как ласковый, но надежный берег на карте наслаждений, шелковистые завитки волос между ее ног, словно говорящие об извечном одиночестве, которое, как мы думаем, можно нарушить, но в действительности оно бросает нам вызов, будто неприятель, снова и снова отступающий лишь для того, чтобы заманить нас и взять в плен. Мы никогда ничему не учимся. Секс преподносит нам уроки. И только наша вина, что мы не усваиваем эти уроки и вновь оказываемся все в той же восхитительной западне…
Быть может, тело Инес было подобно самой опере. Ведь искусство в видимой форме показывает то, что мы переживаем в отсутствие человека, как мы вспоминаем о нем, как желаем его…
Из открытого окна на обнаженное тело Инес струились потоки лунного света, как на картинах Энгра или Вермеера, и Габриэль испытал искушение прикрыть сползшей простыней эту целомудренную наготу. Он поборол соблазн, ведь завтра, во время репетиции, наготу женщины скроют покровы музыки, ибо музыка будет исполнять свою всегдашнюю миссию – утаивать нечто от взгляда, чтобы дать волю воображению.
Неужели музыка лишала не только силы зрения, но и дара речи?
Была ли музыка великой мистификацией, ниспосланной нам небом, или подлинным олицетворением нашего стыда и страхов, высшей сублимацией – далеко за пределами смерти – всех проявлений нашей бренной природы: тело, слова, литература, живопись; лишь музыка абстрактна, свободна от видимых уз, сковывающих наше убогое бренное существование.
Габриэль смотрел, как спит Инес. Он так жаждал этой любви, канувшей в небытие на долгих девять лет и таившейся в его подсознании. Любви столь страстной из-за своей непредсказуемости. Габриэлю расхотелось накрыть Инес простыней, он понимал, что сейчас стыдливость была бы сродни предательству. Однажды, очень скоро, на следующей неделе, Маргарита падет жертвой страсти, обольщенная Фаустом при хитроумном пособничестве великого искусителя Мефистофеля; в своей интерпретации Берлиоза Атлан-Феррара мечтал, что когда сонм ангелов спасет героиню из ада, она вознесется на небеса обнаженной, и эта очистительная и вызывающая нагота станет искуплением ее грехов: я грешила, наслаждалась, страдала, получила прощение, но не отказываюсь от радостей плоти, от своего женского права получать удовлетворение от соития, это не грех, и вы, ангелы, это знаете, вы несете меня в рай против своей воли, ибо вынуждены допустить и смириться с тем чувственным наслаждением, которое я испытала в объятиях любовника; мое тело и мое наслаждение одержали победу и над дьявольскими ухищрениями Мефистофеля, и над низменной плотской страстью Фауста: оргазм женщины нанес поражение обоим мужчинам, и блаженство мое в соитии дает им шанс получить отпущение грехов…
Бог это знает. И ангелы это знают, и поэтому опера заканчивается вознесением Маргариты и обращением к Марии, чье лицо я, Габриэль Атлан-Феррара, скрою под покрывалом Вероники… или, возможно, под плащом Магдалины.
Через открытое окно, откуда Габриэль любовался мексиканской ночью, донеслись звуки шарманки. Улицы после дождя блестели, как лакированные. Свежий аромат грозы постепенно исчез, уступив место зловонию подгоревшего жира, пережаренной яичницы, сквозь который пробивался слабый запах кукурузы – богини здешних мест.
Как отличалось все это от Лондона, от его аромата и шума, казалось, здесь и время течет иначе. Ему вспомнились облака, бегущие наперегонки с бледным солнцем, близость моря, пронизывающая саму душу города, осторожная, и в то же время решительная поступь островитян, которых сама жизнь на острове приучила к опасности, но и дала чувство защищенности, ослепительная зелень парков, снисходительное презрение реки, повернувшейся к городу спиной… И горький привкус английской меланхолии, скрывающейся под маской холодной и безразличной вежливости.
Будто бы каждый город мира заключает свой собственный договор с днем и ночью, с самой природой, чтобы они хоть на недолгий срок допустили существование этих своенравных руин, которые мы называем городом; «случайное племя», как говорил Достоевский о другой столице, описывая желтые арки, огни, стены, мосты и реки Петербурга…
Голос Инес прервал раздумья Габриэля, подхватив мелодию шарманки: «Ты, только ты, причина моего плача, моего горя и отчаяния…»
Он обращался к хору с той энергичной уверенностью, которая к тридцати девяти годам поставила его в один ряд с наиболее знаменитыми дирижерами нового мира музыки, возникшего после жесточайшей войны, унесшей больше жизней, чем все войны за всю историю человечества; от этого мексиканского хора, который должен был всегда хранить память о смерти – не только во время гражданской войны, но и в обычной жизни, – он требовал, чтобы «Фауста» пели так, словно сами были свидетелями нескончаемой цепи мук, гибели, плача и отчаяния людей, словно сами присутствовали при событиях, ознаменовавших середину века: он вынуждал их увидеть голого ребенка, рыдающего после бомбежки на развалинах железнодорожного вокзала в Чунцине; вынуждал их услышать немой вопль Герники, как его изобразил Пикассо, не крик боли, а призыв о помощи, единственным ответом на который явилось ржание мертвой лошади, но кому нужны лошади в ведущейся в воздухе механической войне, это война черных птиц Берлиоза, они задевают крыльями лица певцов, кони со вздыбленными гривами жалобно ржут и летят по небу подобно вестникам смерти, чтобы спастись и не видеть больше гигантского кладбища, в которое превращается земля…
Для мексиканской постановки Габриэль Атлан-Феррара предложил в последней сцене, во время изображения картин ада, показывать фильм о найденных массовых захоронениях на полях войны, ибо там апокалиптические прозрения Берлиоза стали явью, горы скелетоподобных трупов, высохших от голода, кожа да кости, бесстыдных в своей наготе, непристойно лысых, с омерзительными ранами и выставленными на всеобщее обозрение половыми органами; казалось, невыносимый эротизм заставил их сплестись в объятиях, словно до самой смерти их преследовало неодолимое желание: я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя…
– Кричите так, будто вы идете на смерть, любя то, что вас убивает!
Власти запретили показ кадров братских могил. Во Дворец изящных искусств ходит публика образованная, но приличная: не стоит ее обижать, как сказал один тупоголовый чиновник, не переставая расстегивать и застегивать свой пиджак Цвета птичьего дерьма.
«Сочинение Берлиоза впечатляет», – сказал Габриэлю, напротив, один молодой мексиканский музыкант, который присутствовал на всех репетициях с невысказанным, но вполне очевидным желанием посмотреть, что будет делать этот дирижер, имеющий репутацию ниспровергателя основ, но в любом случае, иностранец, и поэтому подозрительная личность для мексиканской бюрократии.
– Дайте композитору рассказать нам об ужасах ада и конце света своими средствами, – сказал какой-то бюрократ от музыки мягким голосом, с той особенной вкрадчивостью манер, присущей мексиканцам, которая и льстит, и создает дистанцию. – К чему настаивать, маэстро? В конце концов к чему вам эти наглядные иллюстрации"?
Атлан-Феррара винил самого себя и признавал, что обходительный мексиканец прав. Маэстро противоречил самому себе. Не он ли толковал накануне Инес, что сила оперы как раз и состоит в том, чтобы скрывать от глаз некоторые моменты, чтобы музыка вызывала их в воображении, а не сводила к обычной тематической живописи, ибо в противном случае и получается бесполезное упрощение, тот «иллюзорный союз», в котором проводник и композитор лишь причиняют друг другу взаимные муки.
