Тони Дювер - Рецидив
Пожалуй, наиболее удобный критерий множественной, изменчивой, ограниченной точки зрения — изменения инструментуемых ею личных местоимений. При интертекстуальном рассмотрении изменения внутри первого опубликованного варианта получают усиленный резонанс. Симптоматичным для переменчивой гомосексуальной личности, которая, как отмечает Филлипс, постоянно сомневается в себе самой и выстраивается из фрагментов воспоминаний и фантазий, является то, что они взаимно дополняют и подчеркивают изменения в отношениях собственности при переходе притяжательных местоимений единственного числа от третьего к первому лицу, например, «его плащ — мой плащ», или, наоборот, от первого лица к третьему: «мой велосипед — велосипед кюре». Так, в одном эпизоде третьего раздела первой части варианта 1967 года («Изложение») наблюдается переход от третьего к первому лицу единственного числа:
Он спокойно лег спать. Однако ночь была столь прекрасна, что он не мог сомкнуть глаз. Стояло полнолуние — в такое время даже скептик поверит в магию. Поэтому я встал и снова зашагал босиком к лесу. Я решил не обувать ботинки, рассчитывая еще вернуться.
Переписывая «Рецидив», Дювер зеркально отображает этот переход от третьего к первому лицу путем перехода от «я» в первом варианте к «он» во втором.
Это приумножение точек зрения не направлено на разрушение перспектив, делающее текст более читабельным. Напротив, оно устанавливает критический императив, требующий прочтения обоих вариантов для понимания всего богатства романного рецидивизма в полной мере — как интертекстуально, между книгами, так и внутри каждого варианта.
В самом деле, текст непрерывно и навязчиво переписывает сам себя, что подрывает всякую возможность стабильности или окончательности. Таким образом, он заранее исключает возможность выстраивания последовательности установленных «фактов». Например, неуверенность, в какой позе займутся сексом юный беглец и лесник, обыгрывается в обоих текстах. В варианте 1967 года беглец спрашивает:
Он займется этим стоя, на четвереньках или лежа на скамье? Лучше на земле — на скамье он меня расплющит, я отдавлю себе все кости, обдеру ступни о закраины.
С другой стороны, эквивалентный, но противоречащий пассаж из варианта 1976 года показывает, что множество сексуальных поз — в джипе, на четвереньках, на земле или стоя — и различных комбинаций приобретает значение благодаря воображению.
Далее, отрицая всякую логику окончательности, незаконченное, фрагментарное предложение в конце обоих вариантов того же раздела переворачивает чрезмерно усердный самоанализ с ног на голову и взрывает его изнутри. В варианте 1976 года внимание читателя временно переключается с беглеца на совершенно постороннюю тему — мать рассказчика.
Сдвиги и нивелирование индивидуальной субъективности и окончательной истины, которые находят выражение в подвижности, двусмысленности и противоречиях между обоими вариантами «Рецидива» и которые в итоге еще больше дестабилизируют текст, соответствуют сдвигам и нивелированию личных имен и времени, или того, что Филлипс называет «эвакуацией социального референта». Идеализированный белокурый и голубоглазый Мишель [Мишели?] из первого варианта, «идеальный пидор иного рода, нежели матрос», который своей привлекательной внешностью нарушает общественный порядок и должен быть убит («Убивайте их, они мешают»), ни разу не именуется и не получает постоянных, устойчивых физических характеристик в более позднем варианте.
Подобным же образом, в первом варианте города именуются, но их специфика также нивелируется: «Поезд замедлил ход и мягко остановился. Мы были в Марселе, или в Париже, или в Лионе, или где угодно».
Кроме того, в варианте 1967 года длительность и конкретное время событий зачастую ставятся под сомнение: «Я сказал, что было шесть часов. Но дело было после полудня… Определенно, утром, возможно, около десяти часов». Все эти примеры «времени, лишенного темпоральности» (Роб-Грийе), удваиваются, утрируются, запутываются и редко остаются эквивалентными в варианте 1976 года.
Если внутри и между вариантами «Рецидива» наблюдается тенденция к нивелированию и тем самым оспариванию значимости личных имен и времени, навязчивое пересказывание и перестановка сексуальных подвигов и фантазий в первом издании романа отражает тенденцию к большей конкретности и красочной детализированности во втором. «Ржать» превращается в «ебаться», а «большие ляжки» в «большой хуй». Или, например, следующий пассаж: «ааааххх сначала ты милый давай ляжем да нет тут не так уж много, ложись, встряхни меня скользко милый войди в меня красивый мальчик поработай, ну ты понимаешь» разбухает, точно наливающийся кровью пенис: «ааааххх сначала ты милый возьми меня да нет тут не так уж много дерьма встряхни меня скользко милый войди в меня красивый мальчик пошуруй своим прекрасным хуем».
Усиленная сексуальная красочность второго варианта соответствует направленности к повышению сексуального насилия внутри текста — включая сцены сравнительно безобидного, хотя и противозаконного анального секса с несовершеннолетним в лесу или групповое изнасилование девятилетнего мальчика подростками на речном берегу, некрофильские фантазии и убийство в наполовину снесенном городском здании. Однако эта тенденция также обрамляется, контекстуализируется интертекстуальным смещением и рецидивирующим членовредительством. Выводя гомотекстуальное насилие, промискуитетную и издевательскую текстуальность внутри каждого варианта на экстратекстуальную ступень между двумя вариантами «Рецидива», Дювер вычеркивает сцены, предложения и концы предложений — почти как в жестокой сцене в конце четвертой части романа, когда, стремясь повысить сексуальное напряжение, рассказчик кладет своего идеализированного сексуального партнера на моток ржавой колючей проволоки.
* * *В одном из предложений, вычеркнутых из более поздней редакции романа («Иллюзорные речи об этой книге и ее авторе») Дювер делает, пожалуй, самые ценные признания как писатель, обладающий «высоким самосознанием». Он отмечает, что читатель, очевидно, выходит из себя, когда автор вмешивается в повествование, вычеркивая, перебивая, переключая внимание, тормозя действие или в лучшем случае позволяя ему еле-еле плестись:
…Я заставляю его плестись, дабы оставаться уверенным, что оно не стоит на месте: поступательное движение напоминает неподвижность, которой я страшусь, неподвижность мертвецов и легенд.
Но, дотошно пытаясь избежать пугающей неподвижности, а также мучительно осознавая свою способность отличить правду от лжи, факт от вымысла, фантазию от реальности (наряду со своим нежеланием выявить это отличие), Дювер в конце концов устает от непрерывной перетасовки и перегруппировки повествовательных возможностей, столь восторженно исповедуемой в конце «Изложения»:
Это плутовство начинает меня раздражать, ведь я точно знаю, что правда, а что ложь, и даже знаю, что ложь в «достоверном»… Горе архитектору, строящему лабиринт вокруг себя. В конце концов, это же не клетка, можно научиться его исследовать, жить в нем. Да и потом, я выйду на свободу, как только допишу книгу, это ведь не пожизненное заключение.
Если, дописывая книгу, автор выходит из лабиринта, из пожизненной тюрьмы, которую строит вокруг себя, то, переписывая «Рецидив», он вновь становится пленником текста. Тем самым он признается в мазохистском удовольствии, которое, наверняка, получает от своего ремесла. Лишь вычеркивая это предложение из текста при одержимом аутоэротическом переписывании, Дювер действительно освобождается от повествовательных уз боли, трансгрессии и разоблачения, аллегории насилия и изнасилования. Однако своим самоосвобождением путем гомотекстуального членовредительства он наводит на мысль, что читатель тоже может перекроить произведение, перечитывая его:
Но я должен положиться на талант читателя, который сожмется вокруг произведения колпаком либо урной, куда можно поместить и закупорить эту головоломку с нестыкующимися элементами.
Являясь взаимно дополняющими, но нестыкующимися частями рецидивистского набора, содержащего элементы, которые по определению могут быть как одинаковыми, так и различными, два варианта дюверовского текста представляют повторные (повторяющиеся) правонарушения и вполне логично продолжают головоломку.
Брайан Гордон Кеннелли
Примечания
1
Книга Чилам-Балам из Ю. В. Чумайеля. Пер. Кнорозова.
2
За книгу «Paysage de fantaisie», Paris, Minuit, 1973.
3
Phillips, John. Forbidden Fictions: Pornography and Censorship in Twentieth‑Century French Literature. London: Pluto Press, 1999.
4
B предисловии к Книге Чилам-Балам из Чумайеля Бенжамен Пере отмечает: «Что проку обнаруживать в этом произведении следы множества местных верований, если никто не в силах связать эти крупицы в единое целое?»
